ELVIRA VIGNA: COMO SE ESTIVÉSSEMOS EM PALIMPSESTO DE PUTAS (Companhia das Letras, 2016, 212p.)  uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro

• prêmio APCA de Melhor Romance – 2016;

‘Prosa inquietante de Elvira Vigna chega a um novo patamar’, em ilustrada da Folha de São Paulo, 28/01/2017, por Camila Von Holdefer.

Um homem, João, relata seus encontros com garotas de programa diante de uma jovem sem nome, narradora do livro.

Se em “Por Escrito”, de 2014, a escritora Elvira Vigna já havia subido o tom, em “Como se Estivéssemos em Palimpsesto de Putas”, lançado em 2016, a autora alcança um novo patamar. O humor peculiar continua ali, mas convive com uma espécie de ferocidade nova.

De modo que Vigna passa a ocupar, quando se considera uma série de fatores, um nicho próprio. “Inquietante” é um epíteto fácil para uma obra que vem se destacando desde “Deixei Ele Lá e Vim”, de 2006. E o que inquieta é justamente o caráter único da prosa de Vigna.

Não que a ferocidade não estivesse lá antes. O que muda é a intensidade e o caráter dessa ferocidade. A impressão que se tem é que Vigna finalmente mostra os dentes, em um gesto que é simultaneamente um esgar agressivo e uma gargalhada. O artifício serve para zombar da fragilidade da masculinidade, dos inúteis jogos de poder, da procura exaustiva por algo que pode estar ali ao lado.

Enquanto enumera suas aventuras em um escritório mal-iluminado, João vê a si mesmo como um transgressor. A narradora sabe que não é bem assim. A matéria-prima do romance é, portanto, um clichê. O personagem de João é um estereótipo.

As garotas de programa são meros instrumentos que possibilitam a João uma fuga contínua. João não as vê como pessoas, mas como telas em branco em que ele projeta o que deseja. Uma sucede a outra, compondo uma espécie de palimpsesto.

A intenção da autora era justamente ressaltar o que há de ordinário em João. Partindo do lugar-comum, ou seja, a mediocridade do personagem, o enredo se desdobra a fim de encadear eventos antes insuspeitos.

Como os demais narradores da obra de Vigna, a de “Como se Estivéssemos em Palimpsesto de Putas” também se encontra em uma espécie de encruzilhada.

Seria possível dizer que os personagens criados pela autora são todos desiludidos, não fosse essa uma descrição inexata. Sempre há um resquício de deslumbramento que pode, quando considerado em oposição à agressividade e à melancolia, passar por idiossincrasia.

“Como se Estivéssemos…” é marcada por uma série de conceitos opostos, entre eles os de mudança e estagnação. Entre Heráclito e Parmênides, Vigna fica com ambos.

Mesmo o estilo do livro é dúbio. Pela forma – cortes abruptos, períodos curtos -, é um milagre que a escrita escape de ser rígida. Pode parecer estranho, mas a descrição de uma boate frequentada por João serve bem para definir a própria narrativa: “Ah, sim, tudo se move, tudo nunca está parado, e se moveriam devagar, sinuosos, tudo e todos, mesmo se não houvesse, como há, o ritmo”.

COMO SE ESTIVÉSSEMOS EM PALIMPSESTO DE PUTAS
AUTORA    Elvira Vigna
EDITORA   Companhia das Letras
QUANTO    R$ 44,90  (216 págs.)
AVALIAÇAO: ótimo. *****

Entre a palavra e a imagem, em Magazine de O Tempo – 31/12/16, Belo  Horizonte, Priscila Brito

Considerada um dos maiores nomes da literatura nacional em atividade e agraciada neste ano com o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte de melhor romance por “Como se Estivéssemos em Palimpsesto de Putas” (Companhia das Letras, 214 págs.), Elvira Vigna, 70, relativiza e faz provocações sobre esses títulos. Em entrevista ao Magazine, a escritora também fala de seus projetos atuais, a editora Uva Limão, especializada em publicações acadêmicas, e o livro “Kafkianas”. Ainda sem editor, a obra traz contos de Franz Kafka revistos por Vigna com o suporte de desenhos da própria escritora, evidenciando o uso dos dois instrumentos que ela afirma serem seus meios de realização: palavra e imagem.

“Como se Estivéssemos em Palimpsesto de Putas” foi seu lançamento neste ano. Você está satisfeita com a recepção do romance?

Estou, sim. Tive medo de o livro ter uma acolhida superficial, grosseira, por conta do palavrão do título, mas não foi isso que aconteceu. Recebi resenhas excelentes (no sentido de serem análises acuradas, aprofundadas – e não só no sentido de serem positivas).

O livro ganhou o prêmio de melhor romance pela APCA. Que significado prêmios desse tipo têm para você?

A APCA tem boa fama. Afinal, a instituição é formada por críticos profissionais, em geral com background acadêmico irrepreensível. Mas prêmios nem sempre falam da qualidade do livro premiado. Considero natural: os jurados são pessoas, têm gostos pessoais, agendas regionais etc. Então, respondendo a tua pergunta: para mim, pessoalmente, prêmios não querem dizer muito. Para os livros, os prêmios são importantes. A grande imprensa não dá um espaço para literatura, e prêmios chamam a atenção para esforços que, do contrário, poderiam passar despercebidos.

O que motivou a criação da Uva Limão? Qual o principal objetivo da editora?

Foi uma iniciativa da minha filha, Carolina Vigna, sou apenas sócia. Meu filho também tem uma editora, a Estado da Arte, onde eu também sou sócia.

A editora tem até o momento três publicações. Há outros projetos em curso?

Há, sim. Mas ela pretende ir sempre bem devagar para manter a qualidade altíssima que oferece nas edições. Serão basicamente e-books na linha acadêmica, com revisão de texto (incluindo ABNT), traduções/versões de pequenos trechos, abstracts e citações, diagramação por designer e orientação sobre imagens. A Estado da Arte cuida principalmente de traduções de obras inteiras (ficcionais, inclusive).

Você cuida das redes sociais da Uva Limão – e as postagens têm muito bom humor, diga-se de passagem. Você gosta de redes sociais ou faz uso apenas profissional desses canais?

Não. Eu gosto muitíssimo da liberdade da internet. E (acho, não tenho certeza) o uso de rede social pode até trazer benefícios profissionais, mas disponho dessa comunicação principalmente por me trazer benefícios pessoais: é uma maneira de conhecer pessoas interessantes e divertidas.

Na minibiografia que consta em seu site, você menciona primeiramente seu trabalho como jornalista. Em seguida, fala de sua atuação como editora, do seu currículo acadêmico, dos trabalhos de artes visuais e do curso de cinema. Enfim, no último parágrafo, fala de seu trabalho de escritora, que é o que te tornou conhecida. Qual o peso que o trabalho de escritora tem nesse conjunto diversificado de atividades, tendo em vista tudo o mais que você realiza?

Na verdade, se você for ver, trata-se de vários usos de um mesmo instrumento, aliás, dois: a imagem e a palavra. Os dois, hoje, na minha vida, têm peso igual. Com isso quero dizer que me realizo – ou melhor, posso me realizar – da mesma maneira desenhando ou escrevendo livros.

Você fez um curso de roteiro e chegou a roteirizar livros seus. Foi apenas uma forma de exercitar o que foi aprendido ou você deseja um dia ver esses roteiros de fato virarem filme ou irem para a TV?

Tudo começou como um exercício de escrita. A linguagem do roteiro me parecia ter qualidades que eu gostaria de incorporar. E, de fato, passei (acho eu) a escrever com um peso ainda maior no visual do que já fazia antes, e acho isso bom. Quanto a livros meus virarem filmes, acho que eu não gostaria de fazer esses roteiros, da mesma forma que não gostava de ilustrar meus textos infantojuvenis do início da minha vida profissional. Acho bem-vinda a visão de outra pessoa. Enriquece.

Você tem algum projeto de artes visuais em curso?

Tenho um livro para jovens adultos chamado “Kafkianas”, em que, como acontece no meu “Vitória Valentina”, parte da narrativa se dá por meio de imagens. São contos do Kafka recontados por mim. Na minha visão, Kafka, antes de tudo, não obedeceu a fronteiras: mortos e vivos se falam, bichos e pessoas não são tão diferentes assim, muros não devem ser respeitados etc. Esse meu pensamento está expresso principalmente nos desenhos que abrem cada “reconto”. Esse livro, no momento, ainda está sem editor. Além dele, tenho também prontos projetos para textos do Tino Freitas e da Roseana Murray. O da Rose deve sair por uma editora mineira, a Lê, da Lourdinha (Mendes). O do Tino ainda está sem editor.

No documentário “Chico – Artista Brasileiro”, Chico Buarque fala sobre certo status de superstar dos escritores hoje em dia. Ele diz que antigamente o escritor era uma figura reclusa, mas hoje é colocado à frente dos holofotes, e escrever um livro implica estar presente em feiras literárias, falar com o público, fazer noites de autógrafos. Qual sua percepção sobre isso?

Faz parte de um processo que não acho positivo, que é o da espetacularização de tudo e todos. Mas, no caso de escritores, não esquento muito, não. Acho que, em princípio, ao escrever ou desenhar, o que eu queria desde o começo era me comunicar. De modo que se trata apenas de mais um jeito de me comunicar: num microfone!

É bastante comum você ser adjetivada como uma das grandes escritoras brasileiras da atualidade. Como você encara isso?

Acho engraçado. A língua portuguesa nos prega uma peça: uma das grandes e eu fico sem saber se o feminino me coloca na concorrência com outras grandes escritoras que, sim, temos. Ou se, por um milagre, o machismo e o sexismo não estão atuantes e seria eu um dos grandes escritores – independente de gênero – de hoje. Prefiro a segunda opção!

A Clara Averbuck já declarou que você foi uma das responsáveis por ela ter-se tornado escritora. Quem foram os responsáveis por você ter-se tornado escritora?

Ah, todos os adolescentes meus colegas de escola que não me consideravam bonita ou popular o suficiente para frequentar as rodinhas mais cool de Copacabana. Obrigada, queridos!!!

Prostituição, sexo e ego masculino – HomoLiteratus, 07/12/2016 – Estela Santos

Ao começar a ler Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), de Elvira Vigna, a primeira coisa que salta aos olhos é a linguagem, que rompe com o tradicionalismo literário, e depois as temáticas nele apresentadas, as quais saem do que é corriqueiro e frequente na literatura brasileira.
A narradora apresenta um vocabulário simples, direto, com frases curtas e poucos adjetivos, marcado pela oralidade. Os fatos apresentados não estão dispostos de modo linear no romance, o qual é composto em blocos, por meio de fragmentos, pensamentos e memórias, reflexões e até suposições sobre aquilo que poderia ter sido, mas que não há como saber: um constante jogo de linguagem que exige um leitor atento.
De início, o romance traz o personagem João em diálogo com a narradora. Um homem maduro e casado que narra suas constantes saídas com prostitutas para sua colega de trabalho, que ele parece julgar ser lésbica pelo seu modo de vestir e sua cara fechada, e que parece que pensar que ela é uma boa pessoa para conversar sobre o assunto, uma vez que ela mora com uma prostituta; talvez conseguiria entendê-lo. João apresenta-se como um homem um tanto caricato, bastante egocêntrico, um tanto babaca e também machista. No entanto, julga-se transgressor e acredita que as prostitutas com as quais se relacionou também são transgressoras em suas vidas.
João tem duas vidas. Uma que ele julga transgressora, na qual vive encontrando-se com prostitutas em viagens de trabalho e até levando-as para hotéis onde ele se instalava; estas mulheres, julgadas como transgressoras, são apresentadas por ele como meras ferramentas e peças em sua vida, para sua habitual tentativa de se sentir bem e vivo.  A outra vida, que ele parece julgar necessária e inatingível, é ao lado de Lola, sua esposa; uma vida bem montada e estável, onde a sua mulher parece ser mero ornamento, ou também uma simples ferramenta para o seu bem-estar.
De fato, no início do romance, ele é o típico homem que tem como lema: liberdade, aventuras sexuais e constantes risadas. Uma caricatura de homem machista. No entanto, conforme fatos são apresentados pela narradora, João passar a ser um homem de mais carne e osso, se assim é possível dizer. Não deixa de ser um homem machista, mas é apresentado como um ser humano com medos, emoções, extremamente frágil (como todo ser humano) e repleto de contradições, não somente em suas práticas, mas também em seus pensamentos, isto é, por meio de fatos que a narradora apresenta e que surpreende o leitor: o típico babaca ganha dimensões humanas.
Elvira Vigna, em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, apresenta ainda um texto totalmente contrário a visões estereotipadas no que diz respeito à prostituição e ao sexo. Suas visões sobre ambos assuntos estão longe de preconceitos, idealizações e exageros literários que beiram achismos e visões deturpadas.
Em relação ao sexo, o romance de Vigna não o trata como boa parte do mercado editorial. Pelo contrário, o sexo é descrito como parte da necessidade humana, que não, necessariamente, é belo. Pode ser, e muitas vezes o é, sujo e feito às pressas, de qualquer maneira para suprir necessidades subjetivas. Uma visão crua e bastante realista do que é o sexo na maioria das vezes, sem sentimentalismo barato, sem grandes questionamentos existenciais e sem visões politicamente corretas.
Também não há visões politicamente corretas em relação à representação da prostituta no romance. As prostitutas com as quais o personagem João se envolvia, pagando ou não pelo sexo, não são representadas como deusas da sexualidade e também não são representadas de modo de modo preconceituoso, como reles mulheres que ganham a vida com sexo,  seres sem carga e dimensão humana, apenas objetos de desejo. E isto que é bastante interessante no livro. São apresentadas como seres humanos, iguais a todos nós, com suas vidas sociais e seus problemas, sua família e seus sonhos. São mulheres que são prostitutas e batalham todos os dias para sobreviver neste imenso caos que é a vida. A impressão que temos, ao ler o romance é que João, de fato, fala das prostitutas de modo bastante caricatural, mas a narradora expande isso, apresenta-nos fatos e detalhes que marcam pontualmente a condição de ser humano, que merece respeito, das mulheres que se prostituem.
Outra questão muito marcada no romance e que deve, inclusive, chamar muito a atenção de suas leitoras mulheres é a figura do homem enquanto conquistador, se assim podemos dizer. A narradora quebra a visão do macho-foda-comedor-conquistador-irresistível. Apresenta a disputa de egos que os homens vivenciam, o jogo no qual disputam quem é mais homem. Homens que, em suas viagens e em seu trabalho, buscam ser superiores aos amigos e colegas de trabalho em relação ao quesito sexo, em relação às mulheres. Um eterno jogo de egos para ver quem é mais homem de acordo com quem se relaciona com mais mulheres, um jogo quantitativo bizarro. Mulheres estas, envolvidas em suas aventuras sexuais, que em grande parte são universitárias e mães tentando tirar uma grana para conseguirem estudar e dar de comer aos seus filhos, enfim: ter uma vida relativamente digna.

Monte de leituras e A Tribuna de Santos, por Alfredo Monte, 22/11/ 2016

(Ele espantado com ele mesmo, demorando para terminar aquele café da manhã, mais uma xícara, e mais uma.
Porque ele nota que não foi o xixi, o problema. Foi a ideia de que a garota estava achando o que ela falava importante).
Elvira Vigna deixa seus leitores, inclusive os críticos, como baratas tontas. Eu, por exemplo, já considerava “Por Escrito” o auge da sua produção, e eis que ela publica COMO SE ESTIVÉSSEMOS EM PLAIMPSESTO DE PUTAS¸ um livro ainda mais extraordinário e cruel, com suas recorrentes personagens de origem humilde que reinventam, mesmo carregando os traços do passado.
O incrível do romance é que ela parte de um fio mínimo de enredo: a narradora e João trocam intimidades no escritório prestes a ser fechado. João não consegue dominar a compulsão de procurar garotas de programa.
A partir daí nós vamos desvendando o passado e o futuro por várias décadas, tudo misturado labiríntico. A chave desse jogo exasperante, é que não apenas o vivido surge, como também o possível não-realizado; ou seja, as ausências são importantes quanto a existência “real”. Temos uma narradora que faz suposições, e lança hipóteses admitido que não tem controle das vidas de João e Lola. Por isso, as cenas são retomadas, e algum detalhe não percebido, muda toda a sua interpretação dos fatos, o que permiti que, nas suas últimas páginas, Elvira Vigna atinja o cume da prosa de ficção da literatura deste século.
Esperando uma nova obra perturbadora, eu me pergunto: Como não se descobriu que Elvira Vigna é a nossa maior escritora da atualidade?
“Lola fica lá, pensando, sozinha. E ela está um pouco triste porque risadas, principalmente as internas, quando acabam, é assim mesmo. Fica, na ausência delas, a tristeza que estava lá desde sempre”.

Ácida e sulfúrica, na revista Cult, por Ronaldo Bressane, setembro/2016

Em seu novo romance, Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, a escritora carioca Elvira Vigna exercita sua verve demoníaca ao esquadrinhar a vida de um dependente de garotas de programa

Elvira Vigna é daquele tipo de escritora que, como Lydia Davis ou André Sant’Anna, tem um estilo tão marcante que faz com que o leitor passe a ver o mundo com a sintaxe e a perspectiva do livro que acabou de ler. Ao terminar Como se estivésemos em palimpsesto e putas (Companhia das Letras), os olhos do leitor estarão chorando com o colírio venenoso despejado a conta-gotas pela escritora carioca de 69 anos pródiga em frases e parágrafos curtos, afiados como estiletes.
Conforme demonstrou em livros anteriores como O que deu para fazer em matéria de história de amor, Por escrito ou Nada a dizer, Vigna se debruça sobre relações entre homens e mulheres sem um pingo de sentimentalismo. Seu método, na linguagem, procura enfocar a migalha do relacionamento em vez de se preocupar com o sabor ou o mofo do pão de cada dia amoroso. O troco, o miúdo e o mesquinho ganham sua forma com uma pontuação em pizzicato: pontos e vírgulas que esmiúçam períodos reunindo a narrativa em síncopes e soquinhos, trancos e barrancos.
Não é agradável.
Mas Elvira Vigna não quer ser agradável.
Ela quer é enfiar um cisco no seu olho.
Talvez sua linguagem nunca tenha se aproximado tanto de seu tema quanto nesse Palimpsesto. “Aquilo que se raspa para escrever de novo”, o palimpsesto designa um tipo de papiro ou pergaminho usado na Idade Média que permitia ser reutilizado após lavado ou raspado com pedra-pomes. Muitos textos clássicos foram perdidos por causa desse método; mas tecnologias avançadas conseguem hoje recuperar os que estavam escritos sob aqueles que lhe tomaramo o lugar.
Do mesmo modo, a linguagem de Vigna vai raspando o que estava escrito antes para melhor recombinar a narrativa. E a narrativa é sempre a mesma: os encontros de João com prostitutas – um exercício quase mecânico que vai aos poucos perdendo o sentido, uma vez que João nunca se sacia nem satisfaz o interesse da narradora do livro. Tudo começa quando dois estranhos por acaso se encontram num escritório atulhado de livros, no arrasador verão carioca: ela é uma designer em busca de trabalho, ele foi contratado para informatizar uma editora em estado falimentar. Nessa espécie de limbo, todo dia ele rememora a ela seus encontros com garotas de programa quando era jovem.
“João entra em um dos cubículos, afastando uma aba do plástico azul que, essa, não está presa em nada, descendo solta da estrutura de alumínio. É uma abertura à guisa de porta. Os cubículos não têm propriamente porta. Não têm teto e também não têm paredes. O que seriam as divisões entre eles é o mesmo plástico azul meio solto, meio preso, que pousa no chão, mas não muito. Então não é o caso de se encostar em nada porque a pessoa pode acabar encostando, sem querer, em alguém que está fazendo a mesma coisa no cubículo ao lado.
A garota diz para João deixar os sapatos do lado de fora.
João acha, num primeiro momento, que sapatos do lado de fora são uma preocupação com higiene. Depois percebe que é uma maneira, talvez a única, além da auditiva, a indicar que o cubículo em questão está ocupado.
Depois, um colchão no chão.”
É desse jeito mequetrefe que João começa a praticar sua arte: transas furtivas com moças desgraciosas, pagas com cachês irrisórios em troca de ejaculações precoces em cafofos de edifícios decadentes (a de cima é uma das “saunas pobres” que existem depois que as repartições públicas de Brasília fecham às seis da tarde, uma sacada hilária). A obsessão sexual de João é totalmente desglamourizada por Vigna, em sua linguagem seca, direta, objetiva e sublinhada por um humor oblíquo ao mesmo tempo cruel e compassivo: as muitas repetições são dissipadas pelas contínuas piscadas de olho ao leitor. Os intercursos que se sucedem quase idênticos seriam deprimentes não fosse o humor de Vigna.
Em um livro antissentimental, cada personagem tem sua psicologia esquadrinhada por uma lupa feito um rato em um laboratório-labirinto. Tal como na guerra conjugal de Dalton Trevisan, tudo é típico no mundo de Elvira Vigna – mas até mesmo os tipos têm suas idiossincrasias. Representante comercial da Xerox (daí nascerá seu impulso ao sexo copiado em série?), o carioca João viaja pelo Brasil enquanto sua esposinha Lola, uma ex-praticante de nado sincronizado, trabalha como corretora imobiliária e fica bonitinha esperando o maridinho voltar. O maridinho aproveita as viagens para ocupar as noites vazias com garotas de programa. As visitas são para João um tempero ficcional, uma forma de se transformar em outro homem, de escapar para um mundo de fantasia – ainda que seja o mesmo insosso mundo toda noite. A própria repetição desse gesto fascina a narradora e, por consequência, o leitor.
A narradora é um caso à parte. Ela vai sendo introduzida aos poucos no romance à medida que nos perguntamos quem seria, afinal, a pessoa que arranca e comenta as proezas tesas de João. A Sheherazade talvez seja a própria Vigna, então uma designer que compartilha um escritório em Botafogo com João – agora um alto executivo de uma grande editora -, onde bebem uísque em copinhos de plástico enquanto ele desfia suas presepadas. Na época, ela divide um apartamento com Mariana, uma prostituta que tem um filho, Gael, por quem às vezes demonstra “uma saudade absurda”, raro resquício de ternura. Por sua inexpressividade, Mariana simpoliza o tipo de garota de programa qu João procurava:
“‘Uma garota novinha, tesudinha.’
E descrevia mais ou menos uma mariana.
Por muito tempo achei que ser novinha era uma fixação mais para a pedofilia da parte dele. Independente se era ou não, acho que também queria dizer que as garotas não tinham marcas. Eram novinhas no sentido de que não tinham marcas, gestos, expressões, coisas que as individualizassem. De algumas ele lembrava alguma coisa, um nariz um pouco maior, um jeito mais sacana de rir inflando as narinas ou franzindo o nariz. Ou era ele que punha, nelas, características, lembranças e ilações que nelas não havia. Da maior parte das garotas, nada ou quase nada ficou para ele.”
Vigna é uma narradora não confiável, posto que o tempo todo deixa claro que preenche as lacunas das histórias de João com suas ilações e juízos. Ouvir João é um modo de ouvir, pelo avesso, Mariana e, por que não, Lola. É um modo de reindividualizar mulheres que não têm peso nem serventia para o mundo, de reinvidicar personalidades a essas bonecas inanimadas. A estrutura do romance, por sua vez, construído em fugas, do tempo presente ao passado e daí ao pretérito imperfeito de cada personagem, em si é uma metáfora da impossibilidade de João se estabelecer como um porto seguro. João é o que foge, de uma mulher para outra, sempre voltando para Lola. Daí então o ponto de fuga de todo romance residir na ambígua psicologia da mulher de João.
“Porque quero contar, eu, o que é de outra autoria. E não estou falando de João.
Porque é isso o que faço agora: estabeleço uma autoria. Não a minha. Nem a de João. De Lola, a grande ausente, a de quem não falávamos. A que estava fora de tudo.
É sobre ela, isso.”
Assim, outra camada narrativa desse Palimpsesto refere-se não só às escapadas de João, ou às tentativas de Vigna representar essas escapadas, mas ao universo de Lola, de quem João escapa, porém nunca escapa. Um retrato de Lola, a enganada, seria o grande objeto do romance. No entanto, ela também escapa o tempo todo – até sua impressionante virada de jogo no final, depois que se separa de João, ao pegá-lo no pulo.
Como o romance, de certa forma, nasceu dentro de uma editora – entre as estantes de livros do escritório em que ambos jogam conversa fora -, Vigna faz questão de mostrar-lhe suas estruturas, alicerces e convenções. E o que sustenta a trama são os jogos de poder do pequeno mundo de João. Como espertamente o sociólogo Robert Michels escreveu, “qualquer coisa no mundo trata de sexo, menos o sexo em si: o sexo trata de poder”. João justifica para a narradora que procura garotas de programa “para ter uma transgressão na vida”, mas também para alimentar uma velha fantasia de infância: “o garoto pobre em frente à loja de doces”.
Da cronologia ziguezagueante, estruturada em idas e vindas ao passado – mas sempre narrada no presente -, o livro se complica com a entrada em cena de outros personagens. Há o arquiteto, um empreendedor com quem a narradora planeja comprar apartamentos velhos, reformá-los e então vendê-los a um alto preço. Um desses apartamentos é comprado pela narradora, que por coincidência passa a ser vizinha de João. Há também Lurien, uma travesti vizinha da narradora e de João. A princípio antagonistas, João e Lurien acabam de tornando amigos. E há, sobretudo, Cuíca, colega de firma de João com quem ele costuma ir a puteiros famosos, tais como o nostálgico castelinho da Kilt na Praça Roosevelt, em São Paulo. Em outra sequência engraçadíssima, Cuíca convida João e coleguinhas para um gangbang com uma garota em um hotel – mas João “amarela”.
“Garota de programa é uma coisa, assim, de meninos”, João analisa. “Meninos, apenas, que não sabem o que fazer, o dinheirinho na mão, na frente da vitrine de doces da padaria. Só isso.” Para confrontar sua tese de que só vai trás de garotas de programa como um exercício imaginário de poder, a narradora diz a João: “Pra mim, vender a buceta ou o bíceps é exatamente a mesma coisa”. João se esquece de que, em uma transação comercial, o poder nem sempre está com quem compra – talvez, sobretudo, com quem vende. “João e seus colegas buscam um gozo sob controle. Pagam, controlam. Buscam também, e é engraçado pensar isso assim junto com a necessidade de controle, estar livre de regras e controles. E buscam, além disso, a sensação de que são superiores aos outros, embora estejam fazendo exatamente a mesma coisa, todos.”
A comédia de erros desse Palimpsesto soluciona-se quando as camadas narrativas de João, Lola, Lurien, Cuíca, o Arquiteto e da narradora – deliciada com o caótico caminhar dos fatos – se sobrepõem e se interpenetram, dando origem a surpeeendentes ocorrências. Uma verdadeira suruba da qual o leitor participa como um animado voyeur. Não vou aqui estragar a experiência do leitor com o desfecho inquietante – um final que nem mesmo a narradora tem certeza se aconteceu de verdade. Uma vingança, uma derrota, uma amargura? Esse divertido romance de Elvira Vigna sublinha o que já desconfiávamos: nada é muito real no que acontece com um homem e uma mulher entre quatro paredes.

Inverso e reverso, Pedro Fernandes, 01/09/2016

O termo que salta aos olhos do leitor nesse título de Elvira Vigna é, não o que parece ao olhar comum, o que encerra a expressâo, e sim palimpsesto. Isso porque é essa a manera como a narradora compõe a narrativa: uma variação sobre um mesmo tom, ora derivado de um acontetcimento, ora uma repetição, ora ainda um acontecimento sobre outro, como se num processo de contínua recriação. Essa maneira que é, por fim, a composição da própria estrutura desse romance se não é um todo inédita no tratamento do fato ficcional é uma maneira muito original no âmbito da literatura brasileira contemporânea. Vejam: não se trata de uma narrativa estratificada pela diversidade de pontos de vista ou pela exploração de uma mesma situação por ângulos diferentes – para citar duas possibilidades estruturais há muito repetidas por escritores; trata-se de um conjunto de situações marcadas pelo mesmo tempo que tanto se repetem quanto se sobrepõem uma à outra; um texto construindo-se ora por subtexto ora por hipotexto. É um puzzle que, cada vez que o leitor avança, melhor constrói uma possibilidade sobre o narrado.
Nesse sentido, Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, pela própria estrutura, rompe com a ideia de narrativa enquanto externalização de um acontecimento. Claro, esse exercício de subversão do contar remete para a literatura de Marcel Proust – porque intimista e, logo, centrada numa interioridade psíquica do eu-que-narra – mas aqui na maneira de contar dessa narradora de Elvira Vigna é a própria certeza sobre o que se diz o que é colocado em xeque: também não é a substituição do realizado pela sua possibilidade essa inovação a que nos referimos, é a maneira como a escritora constrói esse possível, assim como a sugestão oferecida pelo termo palimpsesto, impressa desde o título da obra. A escritora constrói uma narradora que – ao contrário daqueles narradores clássicos cuja força do narrado é medida pela veracidade do relato – gaba-se de contar o que não viveu, viu, mal ouviu. E prefere externalizar, como se uma fantasista, não algo sobre si, mas sobre um casal, Lola e João.
Até parece – imagina o leitor ingênuo – que estará numa história de amor das comuns, o que, evidentemente, não se concretizará (e agora nossa atenção recai sobre o útimo termo do título) devido ao tratamento de dissociação que logo se poderá fazer entre o comum das histórias de amor, sempre pensadas entre figuras amparadas pelo ideal estabelecido social e culturalmente de uma ordem fundada sobretudo nos princípios machistas. E é esse modelo, altivo embora corrompido desde o levante da burguesia, o criticado implacavelmente por Elvira Vigna neste romance. Lola e João, as figuras principais da imaginação dessa narradora (fornecidas ambas pelo ponto de vista de João, em quem  ninguém deve se fiar), formam o casal bem apresentado socialmente. Enquanto ele, muito ciente da posição farsesca que construiu para si e para os outros, mantém a vida como se uma longa avenida marcada pelo uso de todas as mulheres que se lhe atravessam. Talvez porque ele nunca se desvencilhe do padrão macho-caçador e esteja, pela vida profissional que criou, favorecido pelo sexo fácil, produto de outra relação corruptora, a do capital.
O ir e vir da narradora, que por vezes age como se conversasse com João (seja porque é o ponto de vista e as situações dele filtradas por ela), lhe permite desconfiar e duvidar da gabolice dele. E aos poucos revela, não uma face dessa personagem work in progress – visto não nos ser oferecido, mesmo que a narradora tenha em parte esse interesse, um retrato realista seu; mas, quando muito, um amontoado de visões que dão à personagem um caráter de figura deformada, cubista: acentuada em algumas características e esmaecida em outras. Também, apesar de ter para si todas as possibilidades de construção de uma figura caricata, risível, rebaixada da sua condição, essa narradora prefere, ao investigar sobre a maneira de seu comportamento maníaco por mulheres, dizer que o homem, dessa maneira, é já criatura risível e caricata. Não é tarefa da visão literária distorcê-la a esse limite. Muito embora essa escolha da narradora possa demonstrar, primeiro por uma atração sexual (não há como esquecer nos traços de fantasia que ela constrói com esse garanhão um qualquer de não interesse em usurpar esse lugar do homem); mas, olhando mais atentamente para essa tela cubista, o que prevalece é a constatação de que não se pode ridicularizar o que já-é ridículo. Anotemos aqui o que a certa altura se apresenta como um vazio enfrentado por João, o de ir e vir sedento com outros pela noite e já incapaz de se o garanhão de quando jovem.
Nesse território do possível em que se pode cogitar mesmo uma projeção imaginária de quem narra, um fascínio pela descoberta de João no interesse atento dela – sempre julgado porque a convicção dele é de que esteja diante de uma lésbica e, por isso, tem a liberdade que tem de expor sua vida sexual – arma-se outra reflexão, esta talvez a mais cara para a mulher. É a figura entrevista de Lola, quem só se mostra por entre os relatos de João, como um pálido sujeito não visto por ele.  Ora ciente e conivente com tudo, ora iludida por acreditar que a manutenção de um status quo social é motivo para não desconfiar de uma possível vida pregressa levada por João. Até que compreendida esta, decide-se pela separação, numa clara alusão ao extenso movimento de resistência das mulheres pela dignidade e não só isso, desccobre-se possível a vender o corpo igualmente por valor muito alto só pela prazer de ver o homem que sempre lhe humilhou às favas.
Ainda nesse tema sobre a condição da mulher é necessário não esquecer da extensa galeria de mulheres anônimas que transitam pelos quartos de hotéis, bordéis, casas de prostiuição, campo ideal para servir a tipos como João e os amigos. Ou ainda, por outro lado, a não menos extensa galeria de mulheres resignadas à condição de apresentáveis à sociedade. Aos olhos dessa narradora, a história do homem é movida pela força do sexo e este é o grande produto na história do capital e da exploração das mulheres pelos homens; e isso, embora designado pela via do imperativo, conforme dissemos, social e cultural. É a revelação de um universo machita que se desdobra pelas confissões naturais de uma figura que tem no sexo oposto a necessidade de edificar sua própria convicção de macho. Claro, fora ao fato de que se refere ao tema, esse romance zela pela compreensão de que não é por essa situação binária tampouco o que faz as mulheres eternamente presas à redoma imposta pelos homens. Elvira Vigna é ciente dos movimentos de ir e vir e sobre os prrocessos de variação das identidades individuais bem como de que a história das subjetividades é contínua movência.
E não é isso até agora exposto o único tema de Como se estivéssemos em palimpsesto de putas; há toda uma série de outras presenças designadamente históricas e sociais há muito recorrentes quando o assunto é o das relações afetivas e, acrescente-se, o da identidade brasileira. Sobre este útimo ponto, Elvira Vigna não se descuida de lembrar que é papel da literatura fornecer subsídios para pensar sobre o que nos é caro coletivamente:  profanação das relações em nome do capital, a violência, o preconceito, a corrrupção estão, entre outras, no interior das relações mais simples  – como as investigadas nesse romance. Mas recaem sobre o coletivo e sua máquina deteriorada, tal como o conhecemos. É um livro único porque sabe combinar os assuntos mais caros sobre o que somos, individual e coletivamente, com a inventidade estrutural e formal da narrativa. E isso, convenhamos, numa ocasião quando proliferam toda sorte de literaturices e modismos, tem uma valia extrema: lembra-nos que ainda há fôlego no universo criativo da literatura.

Como se estivéssemos em palimpsesto e putas – Eric Novello, Goodreads, 23/08/16

Li toda a obra da Elvira, desde o comecinho.
Quando o André Conti disse que esse livro era pura Elvira, mas ao mesmo tempo diferente de todos os outros, pensei “hum, sei.” Era como a gravadora dizendo “esse é o disco mais comercial da Bjork”, e a Bjork dizendo “pobre gravadora, sempre diz isso.” Mas nesse caso, o André tem razão.
Esse é um livro diferente. No modo de narrar, mais irônico. Na exposição dessa narradora, aqui mais próxima da autora do que de um personagem construído. Na sua estrutura, que não tem capítulos, e sim uma cadência de blocos de pensamento estruturado, como se fosse uma conversa que vai fluindo, fluindo. E que ao mesmo tempo oferece ao leitor mais momentos de pausa para um café, um xixi, para ir dormir, do que um romance tradicional ofereceria.
O livro vai além de um feminismo também. Não gosto desses termos tipo “pós-feminismo” e tal. E nem de resumir um livro a feminismo, não mesmo. Então eu diria que ele é contemporâneo além do que “literatura brasileira contemporânea” pode abarcar atualmente, sem aquele nariz pra cima de “ó, como sou contemporâneo”. Porque ele é contemporâneo ao quebrar hierarquias babacas que estamos tentando quebrar desde o séc XX. Ele desconstrói um monte de coisas, e mostra homens e mulheres como iguais, ali, olho no olho. Inclusive nas fragilidades, apontadas com muito estilo. Ele coloca as escolhas nas mãos de seus personagens, que é como a vida deveria ser, nossas escolhas nas nossas mãos, e não nas mãos do estado, de religiosos retrógrados, do vizinho fifi, daquele cara que a gente tenta agradar na vida pessoal, família, trabalho.
Seus personagens escolhem por onde seguir. E essas escolhas trazem, obviamente, consequências. Que uns notam mais rápido do que outros, inconsequentes. Até que notam e não tem mais volta.
Ah, o livro não é sobre putas. É sobre vidas. Um homem conta à sua amiga suas histórias sobre as putas com quem dormiu. Pra ele sempre iguais, porque pra ele tanto faz a mulher, sendo ele o protagonista de suas transas. Conta pouco, e o que conta é desinteressante para a amiga, por isso a amiga vai inventando as histórias. Tornando humanas, transformando em pessoas as putas, a esposa, aquilo que o sujeito tenta ver como um artifício de si mesmo. E nisso a narradora inventa (nunca sabemos em que medida) a vida das putas, sua própria vida, a vida do homem com quem se encontra, a vida da esposa de quem o homem pouco comenta, mas que está sempre presente.
São muitos os personagens que passam por esse palimpsesto, um dando lugar ao próximo, numa versão mais firme, menos rascunhada, a cada vez que a narradora repassa na cabeça aquelas histórias. É, de certo modo, um processo de humanização daquilo que nos cerca.
Para quem curte literatura, ãhn, contemporânea, é um prato cheio. Aquela literatura que vai além do “homem branco de meia idade conhece uma menina mais nova que muda sua vida completamente.” Fora um momento mais lento aqui e ali, a história não perde o ritmo.
Ah, para quem escreve, é uma aula. Uma aula de como dizer, onde dizer, quando dizer aquilo que se quer transmitir ao leitor. A estrutura deixa espaço para irmos completando as histórias, do mesmo modo que a narradora faz, e mais tarde retoma esses espaços meio que dizendo “viu só como deu certo?”
E tem o final, um final forte, daqueles que ecoará no leitor por muito, muito tempo, depois que o livro se fecha. Se você nunca leu nada da Elvira Vigna, “Nada a Dizer” e esse “Como se estivéssemos em palimpsesto de putas” são ótimas portas de entrada.

Guilherme Sobota no Estado de São Paulo de 20/07/2016

(chamada de capa: Elvira Vigna publica décimo romance e continua sua série de exploração formal dos relacionamentos)

O primeiro parágrafo do novo livro de Elvira Vigna, de 69 anos, oferece um resumo involuntário do próprio romance: “Mas nessa hora que faço”, escreve, “vou contar uma história que não sei bem como é. Não vivi, não vi. Mal ouvi. Mas acho que foi assim mesmo”. Como Se Estivéssemos em Palimpsesto de Putas (Companhia das Letras) é o décimo romance da escritora carioca, e ninguém vai achar estranho quando um crítico disser que é o melhor deles.

A estrutura formal da narração é um aspecto que a autora explora com um vigor particular na literatura brasileira contemporânea. Aqui, quem conta é uma designer que relembra uma série de conversas com João, um editor que virou seu amigo, e cujo assunto principal era o relacionamento dele com garotas de programa: mas dizer que o assunto principal deste livro é a prostituição seria reduzi-lo. Com uma série de repetições ritmadas entre frases, parágrafos e segmentos, ele se espalha e recompõe a história do casamento de João e a própria trajetória da narradora.

Os livros de Elvira não são explicitamente políticos, mas, entre essas camadas que se formam com a habilidade da escritora em narrar, existe, implícita, uma maneira muito única de ler as relações interpessoais, necessariamente políticas. Não muito fã de entrevistas, Elvira concordou em responder a algumas questões por e-mail.

(a entrevista abaixo foi a que eu mandei pro jornal e não a que foi publicada, que teve trechos cortados)

— Você disse que não queria fazer uma teorização para o trabalho das garotas de programa. Como foi fazer o romance sobre o assunto sem escorregar nesse risco?
Primeiramente, fora Temer.
Agora a entrevista:
Meu romance não é sobre garotas de programa.
É, como todos os outros, sobre relações interpessoais.
Mulheres e homens, mulheres e mulheres, homens e homens. E Transexuais, para nos lembrarmos que o mundo não é binário e que fica melhor não o sendo.
As mulheres do livro são vistas da mesma maneira, façam ou não programas sexuais.
O perigo de teorização nunca foi meu.
Jamais faria teorização sobre o trabalho de garotas de programa em um romance.
Então nunca tive esse risco.
O risco era que os leitores, esses meus co-autores, o fizessem.

— Porque é tão diferente para o João sentir empatia pelas mulheres (seja sua esposa, sejam as outras garotas com quem ele se relaciona) e pelos homens?
Acho (e me arrisco aqui, por não ter formação em antropologia ou sociologia) que “João” é exemplo de um fenômeno mais geral.
E que abrange mais do que as relações de gêneros.
Uma onda conservadora muito violenta.
Uma vingança contra as tímidas conquistas libertárias que anunciavam um Contemporâneo.
Acho que vale uma comparação com a Renascença européia: várias tentativas até enfim conseguir estabelecer seus novos paradigmas.
“João” é um homem do Moderno, não consegue estabelecer relações equalitárias com mulheres.
É o que mais tem.

— Eu queria que você me falasse dessa opção que você faz dos narradores/as. Porque é sempre alguém que se coloca claramente como narrador, contando a história de outra pessoa, e aí meio que misturando, lembrando, destacando reminiscências, etc… são sempre muitas camadas. Que que você tá buscando com essas camadas? Me parece uma torção da “realidade” tão acentuada que ela… quebra.
A realidade descrita será sempre, primeiro, a realidade do processo de escrita.
Aí tem a realidade que está sendo descrita.
E que caminha junto com o processo de descrevê-la.
O/a narrador/a está sempre, de fato, ele/ela próprio/a, escrevendo algo ou contando algo para alguém.
Às seis em ponto – Tereza fica tentanto dizer ao namorado, com quem está fazendo uma viagem curta, o que aconteceu na viagem curta anterior;
Nada a dizer – a narradora  quer contar o que ela acha que foi uma morte provocada pela amante do marido. Nâo consegue, interrompe antes.
Por escrito –  É uma longa carta de fim-de-caso falando das razões para isso.
E até mesmo nos meus infantis, com que comecei minha atividade de escritora:
O livro A breve história de Asdrubal foi seguido de A verdadeira história de Asdrubal.
O segundo livro contava o que seria a história ‘verdadeira’, ‘oficial’ do primeiro, mas era tudo mentira.
Bem, pode soar familiar hoje, mas era uma refência ao golpe, o militar, o de 1964.

— E nesse livro, inclusive, há uma repetição insistente (entre frases, parágrafos, segmentos), que cria mais uma camada por si só.
Essa é a “camada” (como diz você) que considero mais sofisticada.
Diz respeito exclusivamente à forma.
O livro brinca com as epopéias medievais.
Tem uma cadência, um ritmo; é a métrica, típica deste gênero literário.
Mas os feitos retratados nele não são grandiosos e o grupo de homens responsável por eles não são heróis.
E não pretendo, claro, essa dimensão.

— Esse título é muito bom, e o fato de você ter apagado o primeiro manuscrito (confere?) transforma o próprio livro numa espécie de palimpsesto. O que foi que havia no primeiro rascunho que te desagradou?
Gostei da observação de que o próprio livro é um palimpsesto.
Não tinha notado e adorei.
O primeiro original tinha uma linguagem grave, um tom dramático.
Achei que podia induzir uma leitura/co-autoria moralista, teorizante.
Eu não quis correr o risco da teorização a posteriori de que você falava na primeira pergunta.
Títulos são – em geral, e foi o caso aqui – das últimas coisas de aparecem na escrita dos meus romances.
Esse título tem o ritmo e sílabas tônicas internas de versos de redondilha maior.
A redondilha é uma forma que surgiu na Renascença e foi usada em epopéias inclusive por Camões.
Mas tem, na sua história, um uso mais ameno, mais popular.
Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, portanto, só faz sentido como título da segunda versão, a versão publicada.
Não se aplicaria na primeira, que não chegou a ganhar título.
Chico Buarque parece também gostar da cadência e, me parece, pelos mesmos motivos (um ar mais leve para epopéias mais atuais):
“O meu pai e-ra pau-lis-ta”
“Meu a-vô per-nam-bu-ca-no”
“O meu bi-sa-vô mi-nei-ro”
“Meu ta-ta-ra-vô bai-a-no”
“Meu ma-es-tro so-be-ra-no”
“Foi An-to-nio bra-si-lei-ro”

— Você fala de um fake-feminismo em mais de um momento nesse livro, como na comparação entre minissaia e long neck. Cito: “quem inclina seu longo pescoço para além do espaço previamente demarcado do feminino. Porque o espaço continua sendo previamente demarcado”. O que é esse fake feminismo? Quão problemático ele é? Você acha que tem alguma coisa a ver com as redes sociais?
É uma estratégia usual.
Você pega uma reivindicação legítima mas difícil de atender; dá algo parecido e menor; e anuncia o atendimento que, não, não houve.
Na questão em pauta são frases do tipo: ‘mas, veja só, este evento literário é dedicado à mulher!’
Respondendo à segunda parte da tua pergunta:
Acho a internet tudo de bom. Acho redes sociais um instrumento ótimo de equalização e denúncia.
Acho que a espetacularização do ‘eu’ e a falsa aparência de sucessos irreais – inclusive na luta de gêneros – é um aspecto dos mais nefastos do nosso capitalismo tardio.
Não uma consequência de redes sociais, como quer a antropóloga Paula Sibilia e como você sugere na sua pergunta.

— No filme ‘A Grande Beleza’, do Paolo Sorrentino (a quem eu cito por considerar uma experiência estética bem diferente da sua), um personagem, homem, depois de ser chamado de misógino, diz: “Não sou misógino, sou misantropo, porque até no ódio há que se ter ambição”. Isso faz algum sentido para você?
A frase é ótima e vou adotá-la.
Mas acho dois fenônemos bem diferentes.
Acho que a misoginia atual, tão prevalente, é uma reação à perda de poder do estar-no-mundo masculino.
E, veja bem, esse estar-no-mundo inclui indivíduos com ou sem o apêndice sexual masculino; é uma ideologia.
Acho mesmo que a misoginia de fundo religioso recebe uma espécie de tolerância de setores – que se dizem liberais e mesmo de esquerda – por uma questão de identificação.
É a mesma raiva pela perda de um poder – aliás, fantasmático, imaginado, ideológico – de religiosos e laicos que então se unem, uns na ação, outros na inação.
Já a misantropia, olha só, consigo entender mais facilmente!!
Estou brincando.
Uma espécie animal que constrói cidades para viver em grupo não pode ser de todo má.

  — Seus livros não são estritamente políticos, mas existe uma dose grande de relações políticas entre aquelas camadas que mencionei. O que você está pensando sobre a situação política do Brasil esses dias?
Agora você me pegou.
Acho que a única, ou pelo menos a mais importante, função do Estado é a de incluir quem foi jogado para fora.
E aí tenho consciência de uma contradição no meu pensamento.
Pois que dentro é esse, não?, que desejo para quem está fora?
O dentro geográfico do Estado-Nação?
O dentro de uma mesma cultura (quando sei que elas são sempre uma construção a partir de um passado feito e refeito)? E qual das culturas ditas brasileiras eu escolheria?
O dentro da abrangência de um  mesmo código-civil (feito necessariamente por uma elite que, no nosso caso, é bem pouco elucidada)?
Complicado.
Mas, ainda assim, sim, sou por um Estado Includente.
O que significa laico e anti-mercado (que é quem exclui).
O que significa lealdades (alianças) com excluídos e não com quem exclui.

— São Paulo passou a ser sua cidade definitiva, é isso mesmo? Rio, nunca mais?
De definitivo não tenho nada na vida.
O Rio me dói.
Sou muito velha. Vou falar de coisas que você não conheceu.
Um Rio de músicos, criadores, pensadores, em cada esquina, em cada bar.
De Vila Isabel a Ipanema, os subúrbios, andar pelas ruas era uma aula sobre vanguardas.
Agora é uma cidade de culto ao corpo.
Esportes, com sorte, cafajestes, no mais das vezes.
Quem sabe muda outra vez.

Fabrício Vieira – Valor Econômico – 29/07/2016   

A recriação do que pode ter sido
Em seu décimo romance, Elvira Vigna apresenta uma linguagem direta e envolvente, criando uma complexa rede temporal (legenda da foto)
O nome de Elvira Vigna talvez ainda não ecoe como deveria quando se fala em literatura brasileira contemporânea. Uma das grandes escritoras da atualidade, Elvira chega a seu décimo romance mostrando domínio pleno da arte narrativa. Este novo “Como se Estivéssemos em Palimpsesto de Putas” é um dos momentos fortes de sua trajetória literária iniciada em meados dos anos 80 com a publicação do hoje fora de catálogo “Sete Anos e um Dia”.
Por trás de uma aparente simplicidade, sob uma linguagem direta, com frases curtas e sem divisão em capítulos, o romance se desenvolve por meio de um bem arquitetado complexo temporal, em que lentamente vamos conhecendo os protagonistas. João e a narradora se encontram todas as tardes em um abafado escritório no Rio de Janeiro. Ele conta sobre seus muitos encontros com prostitutas. Ela ouve e, em sua imaginação, tapa as lacunas dos relatos, recriando as histórias e os personagens a seu modo, em um jogo no qual é cada vez mais difícil saber o que de fato aconteceu.
As histórias de João com as garotas de programa se sucedem em camadas sem fim e, apesar de algumas variantes, sempre repetidas, como em um sintoma neurótico que retorna de forma irrefreável – a narradora parece assumir a posição de psicanalista, sentada no sofá nas quentes tardes apenas ouvindo o que ele parece ter necessidade de revelar.
A agilidade narrativa logo enreda o leitor e o arrasta por uma intrincada construção temporal, em que os encontros com João ora parecem acontecer no momento em que se narra, ora em algum ponto indefinido do passado. A primeira noite com uma prostituta, as muitas vivências em hotéis baratos, os quartos de bordéis, os apartamentos minúsculos das garotas, as escapadas durante o período em que foi casado, o divórcio, a ex-mulher, Lola, aos poucos vamos, entre idas e vindas no tempo, montando o mosaico da vida de João.
A narradora também fala sobre ela. É aí que saberemos que se trata de uma jovem designer à procura de emprego, que vai até a editora onde João trabalha – ele foi contratado para informatizar a empresa – e, mesmo sem conseguir uma resposta positiva para o projeto de reforma que oferece (“fazer uma modernização da livraria da editora”), acaba retornando todos os dias para ouvir suas histórias. João se sente à vontade para desabafar após saber que ela divide o apartamento com uma garota de programa, Mariana – é como se a narradora fosse a escuta ideal, alguém que, de alguma forma, estaria próxima ao mundo que tanto o seduz, mas sem estar maculada por ele.
A narração dos infinitos encontros de João é cheia de lacunas, superficial, o que faz sua interlocutora recriar os acontecimentos, fantasiando como seriam as garotas, as vidas e desejos dessas anônimas. “Uma garota de programa por cima de outra garota de programa, sem nunca individualizá-las, acabá-las, sempre faltando alguma coisa, calcando mais da próxima vez, quem sabe agora. Até a última”, diz ela. Esse esquema vale também para a ex-mulher de João, Lola, de quem ele praticamente não fala, mas que vamos conhecendo progressivamente através da narradora.
Entre o que João revela, o que a narradora conta e o que de fato correu pode haver um abismo, nunca saberemos com certeza. “Não sei se aconteceu. (…) Acho que pode ter acontecido”, diz ela, por exemplo, após contar algo sobre Lola. Com os desdobramentos dos relatos, outros personagens surgem em cena, além das várias mulheres que chegam e desaparecem, como o amigo Cuíca, Mariana e Lurien, o vizinho transexual.
Além das garotas que se sobrepõem nos relatos de João, o palimpsesto do título pode remeter também à própria criação do romance. Elvira tem contado em entrevistas que esta é uma segunda versão do livro: a primeira que escreveu acabou no lixo, pois estava muito pesada, fora do tom desejado. Ao leitor que apreciar o livro, fica a angústia da primeira versão perdida, esse texto oculto sob a obra final.
A cuidadosa escrita de Elvira já rendeu algumas importantes premiações a ela, como a de melhor ficção da Academia Brasileira de Letras (ABL) e o segundo lugar no Prêmio Oceanos (antigo Portugal Telecom). O que falta é ser descoberta por um público mais amplo, que muito perde desconhecendo sua obra.
“Como Se Estivéssemos em Palimpsesto de Putas”
Elvira Vigna, Companhia das Letras, 216 págs., R$ 44,90. / AA+
AAA  Excepcional / AA+  Alta qualidade / BBB Acima da média / BB+ Moderado / CCC Baixa qualidade / C Alto risco)

resenha de  rodolfo viana, caderno ilustrada da folha de são paulo, 02/01/2016

Foram quase 40 dias isolada em um pequeno apartamento em Botafogo, no Rio de Janeiro, escrevendo um romance sobre as incursões sexuais de um homem com garotas de programa. Ao terminá-lo, Elvira Vigna leu o que havia produzido e, em seguida, deletou o arquivo. “Joguei fora”, diz, sem remorso algum, a escritora e artista plástica de 68 anos, que recentemente foi segundo lugar no Prêmio Oceanos de Literatura. “Havia um peso ali que eu não queria.”
“Como se Estivéssemos em Um Palimpsesto de Putas”, que será lançado pela Companhia das Letras no primeiro semestre de 2016, é a história reescrita – agora, com a densidade estética que a autora julga ideal. A narrativa traz João, um sujeito casado que relata à narradora suas transas com prostitutas.
“Eu queria um livro em que não houvesse diferença entre quem presta um serviço sexual e quem não presta”, explica Elvira.”Na primeira versão, Lola [mulher de João] tinha uma presença mais dramática e, com isso, embora não fosse minha intenção, as garotas de programa ficaram numa posição de serem alvos de teorizações. Eu não queria isso, de jeito nenum.”
Moralismo não cabe na obra: prostituta e esposa têm o mesmo peso, pois são feitas da mesma matéria “Tem inclusive uma frase – que eu não vou saber repetir textualmente -, mas é mais ou menos assim: se João conseguisse se dar ao trabalho de olhar para qualquer uma das mulheres com quem se relacionava, ele poderia ter se encantado”, comenta.
“A frase é dita de maneira que não há nenhuma diferença entre a mulher dele, o eu – a narradora, que é uma jovenzinha – e a amante. Era isso que eu queria dizer.”

QUESTÃO DE GÊNERO

Se, por um lado, o julgamento de valor passa em branco nas páginas do livro, por outro extrapola qualquer ficção e transborda na realidade. Elvira acredita que existe uma expectativa silenciosa para que a mulher trate de certos assuntos “de uma maneira mais distante, menos detalhada”.
O sexo é um desses assuntos, e não apenas na literatura. Elvira, que também tem uma carreira premiada como artísta gráfica – com um Prêmio Jabuti em Ilustração em 2013, pelas imagens de “Primeira Palavra”, de Tino Freitas, e trabalhos nas bienais de Bratislava, na Eslováquia, e Brno, na República Checa -, observa que, enquanto “o nu feminino não choca”, a nudez do homem causa espanto, sobretudo se for objeto de arte de uma mulher.
“Eu tenho uma marchande mineira que levou para vender uma coleção quase anódina de desenhos de nus masculinos”, comenta. “São nus frontais – mostra ‘piru’ e tal – e ela me contou que tem tido dificuldade, que as pessoas ficam chocadas. Uma mulher desenhando um homem nu deixa as pessoas um pouco desestabilizadas.”
E ainda que escape do machismo escancarado, esbarra no preconceito velado, escondido em notícias que, apenas à primeira vista, soam positivas.
Recentemente, ao se deparar com notícias que apontavam 2015 como um ano favorável às mulheres em premiações literárias, Elvira se sentiu ofendida.
“O livro da Maria Valéria [Rezende, autora de ‘Quarenta Dias’, obra que ganhou o Jabuti de 2015 como Ficção do Ano] e o meu são os dois melhores livros de 2014, eu não tenho a menor dúvida. Então alguém botar a manchete ressaltando o fato de sermos mulheres é diminuir a ideia de que o livro possa ser bom por si mesmo.”

editorial do suplemento pernambuco # 118, dezembro 2015
Escolher o mais novo romance de Elvira Vigna para ilustrar a capa da última edição de 2015 do Suplemento Pernambuco não foi uma decisão aleatória. A escrita e o posicionamento político da autora, dentro e fora da sua literatura, falam de questões que nos interessam para refletir sobre esse ano estranho que acaba de passar, ano de emergências: da luta do movimento feminista e, num plano maior, da busca por um mundo possível diante de tantas adversidades. Elvira não escreve sobre isso, nem para isso. Mas isso, leia-se, a inquietação, está nela. E fechar o ano colocando em relevo esse desassossego a partir de personagens que dialogam com o conflito entre o ser moderno e o ser contemporâneo diz muito sobre o lugar que a literatura deve ocupar. Em uma conversa exclusiva com nossa editora Carol Almeida, Elvira fala desses desvios, de palavras e ideias, e das desconstruções que precisam ser feitas. O Pernambuco é o primeiro meio de comunicação do país a escrever sobre Como se estivéssemos em um palimpsesto de putas, que será lançado no primeiro semestre de 2016 pela Companhia das Letras, um livro que dialoga diretamente com as construções sociais de homem e mulher em nossa sociedade patriarcal.

trabalhos acadêmicos:

Os espaçamentos de Elvira Vigna – Leonardo Tonus em Estudos Lusófonos – dez. 2015

A construção do real – Elvira Vigna – março 2017, palestras sobre o mesmo assunto em universidades brasileiras.

texto-base para a palestra na biblioteca são paulo (estação carandiru) com mediação de manuel da costa pinto em 20/08/2016;

vídeo da palestra na biblioteca carandiru: https://www.youtube.com/watch?v=-QWSvZhNGlY;

E no entanto (texto competo)

Sempre falo, nos meus livros, de acontecimentos vividos, vistos ou ouvidos. São reais as pessoas, os lugares e as ações. O livro começa, muito antes das primeiras palavras serem digitadas, quando há um encontro entre dois tempo. Algo objetivo, externo, no tempo presente da minha vida, evoca um acontecimento passado, também objetivo. Para haver esse encontro, preciso de uma série de fatores, esses sim internos, emocionais, psicológicos. Num processo de ficcionalização que começa, como vou explicar, desde o momento mesmo do registro mneumônico do passado, e segue em grau crescente a cada vez que o registro é recuperado, esse encontro dos dois tempos é o momento em que passo a considerar tal registro do passado como matéria ficcional. Embora real.

Então, outra vez, é tudo real. A junção desse tudo é ficcional. Não porque o que está dito seja inventado. Não é. Mas porque o que não está dito faz, daquilo que está dito, uma ficção. O que digo é uma escolha, e é minha. Outro a contar a mesma história contaria outra história porque escolheria outras coisas, também reais, para dizer. O que escolho para dizer a respeito do acontecimento vivido tem uma finalidade simples. Serve para responder a uma pergunta que faço para mim mesma: o que foi aquilo?

Porque essas lembranças nunca fazem o menor sentido.

Esse texto tem três partes: na primeira, falo do acontecimento real que vai ser contado; na segunda, falo como o acontecimento real que é contado só pode ser ficção; na terceira, falo sobre aquele que conta, o narrador.

I – O que é contado

Conto então uma lembrança.

Não são todos os tipos de lembrança que me servem para dar início a um livro.

Uso lembranças-imagens.

Não considero que os outros tipos de lembrança tenham a polissemia necessária para que eu dê início a um texto. Há uma diferença entre lembranças e memórias. As memórias já nascem integradas a uma estrutura, uma lógica ou cronologia. A lembrança é só aquilo mesmo. Sem lógica inerente.

As memórias que não uso são as memórias buscadas, em seus três subtitpos e as memórias coletivas. Vou explicar o porquê:

1) As memórias buscadas (esse vocabulário é do Paul Ricoeur).

a – A memória buscada simples em geral cobre um acontecimento de duração mais longa que tem elos com a experiências de vida de quem conta, mas não só. Seus lapsos exigem uma pesquisa para serem cobertos. Essa pesquisa impõe uma linguagem impessoal, fria.

b – A memória buscada com indício. Neste caso, há algo concreto que diz respeito ao acontecimento vivido. É um pouco melhor do que a anterior, porque o indício garante algo vivo daquilo que pode se transformar facilmente em mais um tedioso exercício de documentação. Mas o índice também raz um perigo: será em volta dele que  escrita vai se organizar. Portanto, a memória buscada com índice traz uma estrutura rígida bem cedo na gênese da escrita o que, a meu ver, é um defeito.

Esse indício pode ser uma foto, uma visita a uma casa antiga hoje com outra função, roupas de pessoas que morreram etc.

c – A memória buscada impedida. É igual à memória buscada com indício, só que o indício é interno, psicológico e traumático. O termo aqui é de Freud, e é sintoma neurótico. A pessoa não pode se lembrar do vivida por ser nuito assustador e transfere sua lembrança para algo próximo, para uma sinapse ocorrida no momento do registro mneumônico. Não gosto dessa também porque não acho que literatura deva ter função psicanalítica como motivação inicial.

No entanto, reconheço possibilidades de lembranças-impedidas nos meus livros, como a repetição de mortes talvez criminosas que aparecem mesmo quando eu achava que não iam aparecer.

d – Uma espécie radical de memória buscada é a que não existe. Vai ser criada. Ela terá uma estrutura determinada pelo autor, antes mesmo de virar memória. É um processo artificial de memorização. Um exemplo é quando você se expõe voluntariamente a algo que você acha que vai ser importante ou impactante, já com o intuito de escrever a respeito. E toma nota de tudo que acontece. O que, aliás, te impede de avaliar a importância ou sentir o impacto de seja lá o que for.

A memória buscada, seja de qual tipo for, tem também, a meu ver, outro defeito. Ela não se beneficia do processo de esquecimento. Não lhe é permitido ter lapsos e, assim sendo, não oferece picos emocionais. Fica tudo igual. Sem o esquecimento, essa lembrança não tem seletividade, não é, por assim dizer, pessoal. É muito fria.

2)  A memória coletiva. Não é ‘solta’, está integrada em uma contextualização sempre muito contaminada por agendas politico-ideológicas. E, além disso, tem também a seu desfavor uma situação problemática com o tempo, já que é um tropos constitutivo de uma identidade coletiva. Ou seja, é algo que aconteceu no passado, tem função no presente e uma projeção utilitarista no futuro.

Além disso, essa memória – que já vem, portanto, com uma narrativa manipulada e manipuladora com a qual eu não necessariamente concordo – só se sustenta frente ao ‘outro’ através de uma coerção. Qualquer lembrança individual pode colocar a qualquer momento uma memória coletiva em cheque. Só o descrédito prévio dos discordantes a faz continuar de pé. E a memória coletiva quase sempre existe com o intuito de dourar, amenizar, um acontecimento violento perpetrado pelo próprio grupo.

Então, resumindo. O início dos meus textos é uma lembrança-imagem. Melhor dizendo, uma lembrança-sensorial, já que ela pode ser visual, mas também auditiva ou olfativa. E ela me chega evocada, não buscada. No vocabulário de Bergson é a ‘recordação instantânea’ e não a ‘recordação laboriosa’.

E eu gosto dela e não das outras porque ela é o início mais polissêmico que existe. O que equivale a dizer, o início mais livre que consigo obter, mas também o mais difícil, falho e sem desenvolvimento pré-traçado.

II – O que é aquilo que é contado ficcionalmente por alguém para outro alguém, a respeito de algo que, sim, aconteceu

1) Então o primeiro evento da escrita de um livro meu é a evocação involuntária de uma lembrança-imagem que não me vem como um quadro completo, compreensível, do acontecimento traumático a que ela se refere. Ela me traz apenas elementos a partir dos quais vou tentar reconstruir algo legível, em vez de visível. Tem uma diferença grande aí entre o lógico e o analógico.

Além disso, é mesmo embaraçoso confessar que o ponto de partida, essa lembrança-imagem, é diferente  já, ela própria, do que de fato houve, embora seja o que há de mais verdadeiro a respeito daquilo. Isso porque quando vivi o acontecimento, não fiquei olhando em volta, registrando a cena, entendendo tudo à medida mesmo em que vivia. Não. Eu, enquanto vivia e durante todo o tempo que se passou desde o vivido e até o momento do início do livro, eu não entendi nada.

2) O segundo passo é o reconhecimento dessa lembrança-imagem como algo válido, verdadeiro, que diz respeito ao mesmo tempo àquilo que aconteceu no meu passado e ao que acaba de acontecer no meu presente. Então, nesse segundo passo, a lembrança-imagem aparece na minha cabeça sem eu pedir ou esperar, e reconheço ela como sendo algo que fala verdadeiramente do acontecimento, embora saiba, já, que não é bem assim. Estabeleço o reconhecimento como um ato de vontade, uma decisão. É verdadeiro e pronto.

Piora. O próprio ato de reconhecer essa lembrança-imagem – que já não era tão confiável assim no momento mesmo do seu registro, pois nela falta quase tudo – não é, esse próprio ato de reconhecimento, confiável. O reconhecimento da lembrança-imagem é suspeito porque está contaminado pela passagem do tempo e inclui várias narrativas anteriores que fiz sobre a mesma lembrança-imagem, nas várias vezes em que ela foi evocada e reconhecida, desde o seu registro, até o momento em que vou usá-la para dar início a um livro.

Não só o reconhecimento da lembrança-imagem já é falho por esses dois motivos – falha ela, de nascença, e falho ele, pelas narrativas a ele integradas, como também vai ser falho por um terceiro motivo: eu mudei. Quem reconhece a lembrança-imagem na hora de fazer o livro não é a mesma pessoa que viveu o acontecimento, nem quem juntou narrativas a cada vez que fez esse reconhecimento antes. Minhas ansiedades mudam. Mudam minhas perguntas a respeito daquele acontecimento que nunca entendi.

E só insisto na feitura do livro porque essa lembrança-imagem, capenga a mais não poder,  mantém ainda assim um grau de familiaridade com o real, mesmo dentro de um unheimlich freudiano inevitável. Então, embora saiba que não é bem assim, nem na origem nem no que resta, mantenho a convicção, para mim, de que a lembrança que tenho e sobre a qual vou trabalhar é uma unidade valiosa de um dado momento da minha vida, que ela é legítima. De um certo modo, sirvo de testemunha – no sentido quase jurídico – de mim mesma. Dou testemunho de que aquilo que ali está de fato aconteceu. Sou assim então uma falsa testemunha de mim mesma.

Digo: Eu estava lá, foi assim mesmo. E emposto a voz para fingir que sou testemunha confiável.

Então, até aqui. Tenho uma lembrança-imagem falha, que reconheço como verdadeira sendo que esse reconhecimento eu também sei que é falho, porque um tempo se passou e eu sou outra, minhas condições psíquicas e emocionais são outras, e a lembrança também mudou porque incorporou outras lembranças e outras informações.

Então eu já não posso dizer se estou no terreno da verdade ou da ficção desde aqui. E ainda não teclei uma letra do livro.

Há mais um problema, e vou falar mais dele depois: para quem eu falo, para quem dou esse falso testemunho que juro que ser verdadeiro, e é. De que modo esse alguém me escuta.

3) O terceiro passo é recuperar o lugar e o tempo em que o acontecimento se deu. À epoca do acontecido, o entorno pode não ter me parecido importante e sequer constar da minha lembrança-imagem, mas hoje preciso disso, ao sentar para escrever. Agora,  não dá mais para me manter no âmbito estrito da lembrança-imagem.

Amplio ela, trabalho ela. Não ‘lembro’ mais o acontecimento. ‘Me lembro’ do acontecimento. Entro de fato em uma ação consciente sobre aquilo que veio de graça. “Me lembro’. Isso é uma ação, um trabalho feito.

Esse trabalho tem uma existência. Ele reinvidica um status de verdade ao lado daquilo que decidi que era verdade, ou o mais verdade que dá para ser.

Não tento, ao iniciar então o texto, uma representação do acontecimento.

O texto é um trabalho, uma experiência, ele também. A feitura desse texto é algo a ser vivido, narrar tem o mesmo status de acontecimento daquilo que está sendo narrado.

Por ser considerada, portanto, como uma experiência de vida tão verdadeira quanto o assunto dela, a narrativa não tem outro jeito senão existir de fato, lado a lado com o acontecido, dentro dela própria.

E, assim como o acontecimento que vira lembrança-imagem, que vira reconhecimento, que vira livro, a narrativa, ela também, tem um caminho próprio, uma vida própria.

A narrativa, à medida que passa a existir, vai falar comigo e me apontar verdades que eu desconhecia. São verdades que nascem dela e não mais de mim e de meus falhos processos mneumônicos. E preciso me manter humilde, não impositiva, com ouvidos abertos para escutar.

Há uma coerência aqui, que não é mais conteudística ou, no meu caso – já que trabalho com o vivido ou com o que acho que foi vivido -, referencial. É uma coerência puramente narrativa, e preciso aceitar isso. Não sou a dona de nada.

Então, começo a pensar no tempo e no espaço. Na continuidade temporal de quem viveu um acontecimento e vai trabalhar sobre a lembrança dele. Estou falando de uma identidade que, como todas as identidades, tem o sonho da casa própria. De se manter estável, reconhecível, através da passagem do tempo. É a terceira parte dessa apresentação.

Mas antes, preciso decidir qual tratamento do tempo me parece mais verdadeiro para aquilo que quero contar. Pode ser uma cronologia facilmente inteligível, externa a mim. Ou uma sequência não-cronológica, emocional, interna.

Aqui já estou falando de uma trama. Aqui já estou na narrativa. Embora ainda não tenha escrito nada. Mas já estou vendo na minha frente o tempo e o lugar, e com isso, uma percepção melhor das coisas e pessoas. Uma estruturação. Aquilo que evitei até aqui. Mas de onde vejo isso? Ou, em outras palavras, de onde narro?

Cabe a esse lugar, que pode ser chamado de narrador, levar à frente a empreitada que partiu, então, como eu disse:

1. a) de uma má percepção, já que no momento do acontecimento eu não tinha controle de todos os fatores, não sabia de tudo, aliás de quase nada, e estava sujeita a pressões e afecções pessoais e grupais;
2. b) de uma má retenção mneumônica que provocou e provoca um mau reconhecimento da percepção inicial, já que, no decorrer do tempo, a lembrança-imagem foi se modificando a cada vez que era evocada e eu fui me modificando a cada vez que com ela me defrontava.
3. c) de uma ausência total de estruturação, sinônimo por exeemplo do storyboard dos americanos. E isso porque a história a ser contada no livro – história essa que eu nunca soube qual é e cujo reconhecimento não é confiável – muda a partir da resposta que a narrativa aos poucos me dá à pergunta que faço a ela, e que por sua vez, também muda. Então, como posso estruturar de antemão a narrativa de algo que desconheço e que me será desvelado, com sorte, durante a própria feitura da narrativa?

Então, outra vez. Não sei a resposta daquilo que pergunto antes do nanossegundo mesmo em que essa resposta se apresenta aos meus olhos, na tela, na frase que faço. A resposta à minha pergunta vem, ou não, a partir do próprio caminhar da narrativa, o que não é antecipável por mim e que tem, para mim, status de acontecimento, tanto quanto o acontecimento que é o motivo de ela existir.

E aqui chego perto de uma coisa que também é visto como algo antecipável ou controlável e que, para mim, não o é: o estilo. Não tenho. Tenho uma poética. Coisas que se repetem, como as mortes criminosas de que já falei. Ou as frases curtas de uma contenção emocional que me é necessária até para conseguir escrever, já que trato de acontecimentos duros da minha vida. Não tenho um sistema de regras que encontrei por acaso ou inventei, e que repito porque funcionam. Tenho um jeito de fazer. E que não funciona.

E no entanto continuo contando histórias.

III – Quem conta

Tem uma analogia de que gosto. As narrativas que partem de acontecimentos, como as minhas, são como cidades. Elas se mantêm reconhecíveis, com um nome, se inserem no âmbito de uma verdade, de uma realidade. Mas há construções que se erguem, e que se relacionam com uma dada tradição arquitetônica ou que, pelo contrário, trazem à cidade uma renovação. Outras mantém um rastro emocional do vivido ou o destróem. São registros de tempos diferentes. Mas a cidade se dá a ver – porque partiu de uma lembrança-imagem considerada o tempo todo como válida. E se dá a ler, pois traz um sentido, oferece um significado histórico, digo, de histórias, que a imagem não dava. E mais, ao morar nela sou testemunha disso, são histórias que existem e existiram. Acontecem e aconteceram.

Quero dizer com isso que, assim como em uma cidade, nos meus livros o narrar se integra ao narrado, é ele próprio um acontecimento traumático, não passível de compreensão no âmbito da lógica e que, como qualquer outro trauma, não termina quando acaba. Há nas cidades, e nos livros, a co-autoria de um ‘outro’, que se estende para um depois, e essa co-autoria será integrada a mim quando eu lá voltar.

O texto ficcional é alguém dizendo alguma coisa a alguém, a respeito de algo. Já é complicado e é preciso incluir, ainda, esses co-autores, que recebem esse algo sobre outro algo, carregando uma expectativa deles-leitores, estruturada por sua visão própria de mundo. Reconfiguram tudo.

Há uma resistência da literatura e de seus estudiosos contra elementos extratextuais. A análise da literatura, seu conteúdo e valor, é considerada interna, enclausurada. Não é essa a postura que adoto. E não por estratégias quase infantis para impor como verdade uma verdade que estou longe de considerar como tal. Mas porque exibo o fazer ao mesmo tempo em que o faço. Já disse antes aqui que o narrar, em dado momento, se põe de pé e compete de igual para igual com o que é narrado. O narrar está presente e do jeito mesmo que é: falho, hesitante, perplexo, pedestre. Não é um juiz quem escreve, é um historiador (ou melhor ainda, um cartógrafo).

Lembrar de alguma coisa é lembrar de um si-mesmo. A identidade de alguém supõe um si-mesmo de agora reconhecível, nomeável.

Para encobrir que não sou, hoje, em pleno movimento, reconhecível ou nomeável, estabeleço o que eu chamo de triunfo da presença, também chamado de verdade. É uma espécie de teste: o que, ou quem, ou onde, está aquilo capaz de resolver esse impasse de um si-mesmo mutante, e me devolver, de forma mais ou menos inteira, à mim mesma enquanto narro. Ou seja, o que, quem ou onde está o olhar exterior capaz de me fazer verdadeira enquanto narro.

Aqui dou mais um passo na estruturação iniciada com a inclusão de um espaço e tempo narrativos. Agora chamo, para me ajudar, algumas apropriações. São as associações de ideias que recusei naquele primeiro momento ao escolher como ponto de partida apenas lembranças-imagens não buscadas, portanto não estruturadas, portanto muito polissêmicas. Agora as coisas vão entrando num funil, por um lado, já que imponho uma ordenação. Mas por outro, se ampliam, já que lanço mão do similar, do verossímil.

Eu uso o narrador pessoal e já discorri sobre meus narradores em vários textos teóricos, não vou repetir. Mas o que falei até agora, aqui, indifere se o narrador está na primeira ou na terceira pessoa ou se simplesmente não aparece. Tem a ver com a distância, o ponto de vista em relação àquilo que está sendo narrado. E tem a ver com a noção, hoje bem assimilada, de que o narrador, seja ele quem for e do tipo que for, será sempre o representante de uma situação social, um situ, um lugar dentro de um grupo e, sendo assim, será sempre inconfiável, pois reproduzirá os limites desse lugar de onde fala. O que inclui a posição do narrador-deus, pairando onipotente, onipresente e onisciente. Esse também tem limites, porque estará longe.

Há uma dicotomia prevalente, que diz respeito ao ‘eu’ e ao ‘ele’ da figura do narrador. Eu uso um ‘eu’ abatido. Um ‘quase-ele’. Não é nunca o agente da ação, o dono da verdade. Em uma apresentação espacial, não seria o ‘eu’ dono de alguma coisa, e também não o ‘ele’ enfiado em uma identidade-tipo, coletiva, distante emocionalmente. É um ‘eu’ próximo que não é bem eu. Entre a lembrança individual de dentro e um olhar exterior a mim, meu narrador seria a voz de um afeto, aquela pessoa que oscila em atividades e passividades, em jogos de distanciamentos e aproximações. O narrador não é um ‘eu’ nem um ‘outro’. É uma espécie de amigo meu e é desse lugar que ele me conta.

Ele inventa o que não sabe, e no entanto só fala a verdade.

ELVIRA VIGNA: COMO SE ESTIVÉSSEMOS EM PALIMPSESTO DE PUTAS (Brasil, Companhia das Letras,  2016, 212p.)
– prêmio APCA de Melhor Romance – 2016;

arquivos internos de ‘como se estivéssemos em palimpsesto de putas’:

 críticas

Início:

Está escuro e tenho frio nas pernas. No entanto, é verão. Outra vez. Deve ser psicológico. Perna psicológica. Faço hora, o que pode ser dito de muitos outros momentos da minha vida. Mas nessa hora que faço, vou contar uma história que não sei bem como é. Não vivi, não vi. Mal ouvi. Mas acho que foi assim mesmo. (Posso dizer a mesma coisa de outras histórias, dessas que às vezes conto.) Lola e João. Acaba de acabar. Então é isso. Verão outra vez, Rio de Janeiro outra vez, e vou começar. Pelo casamento.

ELVIRA VIGNA:  POR ESCRITO (Companhia das letras, 2014, 312p.) – uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro.

– segundo lugar no Prêmio Oceanos;

–  finalista Prêmio Rio.

arquivos internos de ‘por escrito’:
trecho do livro
críticas no exterior

Rascunho, por Arthur Tertuliano, março 2015

Durante a adolescência, o título Coisas que você pode dizer só de olhar para ela me parecia inspirador: sugeria que, diante de um olhar arguto, qualquer mulher se tornaria transparente — não vi o filme. Talvez a maturidade possa ser medida pela admiração crescente por outro título, em detrimento do já citado: Coisas que os homens não entendem — romance de Elvira Vigna que ainda não li. Posso enumerar a lista de motivos, terminando com as neves do Kilimanjaro, mas não espero que você entenda. Não espero que você entenda nada nunca. Não ter lido não significa que inexistam expectativas. Pois foi repleto delas que entrei em contato com a obra mais recente da escritora, Por escrito — já lera antes a HQ Vitória Valentina e dois romances, além de alguns infantis. Durante a leitura, lembrei que ler também é comparar: a linguagem, elíptica sem ser hermética, não deixava dúvidas de que o novo livro era da mesma autora de O que deu para fazer em matéria de história de amor; no enredo, contudo, Por escrito se revelou um livro irmão (ou espelho) de Nada a dizer.

Você quer que a gente more junto há muito tempo, já, nesse dia. Casamento é bom para homens.

No romance anterior, a protagonista narra em detalhes o que acontece após a descoberta de que o marido tinha uma amante; sobre como deixou de se permitir piadinhas a respeito do tema, algo possível quando a confiança ainda existe (“Essa brincadeira também sumira, junto com as outras coisas, porque a graça era justamente sua total impossibilidade. Ter um amante, para Paulo ou para mim, sempre foi algo inimaginável. E, portanto, engraçado de imaginar.”), e como ela se viu transformada em um clichê (“Eu não existir para Paulo foi só um preâmbulo rápido antes de eu não existir para mim mesma. Passei a não estar mais em mim. E a me encontrar em cada episódio de CSI, Criminal Minds, SVU, Cold Case e todos os outros, sempre pródigos em relatar adultérios, calhordices e mentiras, antes de um final apaziguador, já que cheio de sangue. Eu, saída de mim, virei a mulher traída de todas as histórias existentes e ainda por existir.”). Em Por escrito também há um Paulo (seria o mesmo?), mas a narração fica por conta do outro lado da moeda: a mulher que é sua amante — dessa vez denominada: Valderez. Nuances Isso por escrito, nas frases cheias de erro, que se atropelam em msgs e skypes. Abreviaturas, carinhas feitas de dois pontos parêntesis, e ainda o silêncio, e ainda os olhos que podem sair da tela, ir para a parede branca e lá ficar por todo o tempo. Mas principalmente o silêncio.
Dessa vez é a narradora que, muitas vezes, não tem nada a dizer — “I would prefer not to”. Mas contar o “outro lado da moeda” não resume o que Vigna faz em Por escrito. Há muito chão para percorrer (São Paulo, Paris, Curitiba, Brasília), muita história para contar: um casamento a ser celebrado, outro desmoronando (e outro apenas uma promessa); uma bailarina e uma sacada; uma montagem teatral, o “Nelson Rodrigues possível”; uma visita a um quilombo e o diálogo com o passado; a onipresença dos eventos corporativos e a linguagem publicitária que reina neles; um câncer. E não apenas: a posição em que a narradora se coloca (“Uma presença ausente, eu sentada por eternidades em cadeiras pré-moldadas de aeroportos, deitada em colchas pré-históricas de hotéis baratos, eu lá e não lá, eu parada ou a mil por hora, no emparelhamento possível com outros bólides que vão, como eu, com toda a firmeza, para lugar nenhum, indiferentes.”) permite-lhe dar atenção especial a coisas quase imperceptíveis, gestos mínimos e automáticos. Como quando ela encontra o irmão em Paris:

O abraço e eu, sem jeito, sem saber o que fazer, passo a mão no rosto dele sabendo que provavelmente ele não gosta mais que passem a mão, que peguem, que se esfreguem, que isso é coisa de brasileiro e ele não é mais muito brasileiro.

Há outros, diversos, por toda a narrativa: “Barbudos que se cumprimentavam ao meu lado com tapas para declararem que, apesar de terem marcado um encontro para irem juntos ao cinema, continuavam sendo muito machos e artistas e fodões”. No aeroporto, ninguém lhe escapa: “Homens cafajestes de diversos modelos, esportista, gordo bem-sucedido, executivo de terno, todos eles apêndices de celular, cocôs que saem de celulares e nem saem de todo, ficam lá, pendurados. Cocôs falantes”. Há um gesto em particular cujas nuances serão analisadas em profundidade, quase no fim do romance. Contudo, não foi esse o aspecto da obra que mais me chamou a atenção. Protagonistas Bem, nas passagens de Jane Eyre que citei, fica claro que a raiva estava corrompendo a integridade da romancista Charlotte Brontë.

Ela abandonou sua história, à qual dedicava inteira devoção, para cuidar de mágoas pessoais. Lembrou-se de que estava sendo privada da devoção à própria experiência — foi obrigada a estagnar em um presbitério cerzindo meias, quando o que queria era vagar livremente pelo mundo. Sua imaginação desviou-se do curso por causa da indignação, e nós a percebemos desviar.

O trecho acima é de Um teto todo seu, e dele me lembrei assim que a narradora apresenta a história de Rosário, a única mulher entre todos cafeicultores que ela conheceu em seu trabalho. Uma história singular, mas que teve de ficar de fora de sua apresentação por alguma razão — chutemos misoginia e não estaremos de todo errados. É palpável a indignação da protagonista quanto a certos papéis sociais reservados às mulheres, da mulher traída às moças invisíveis montando kits de lembrancinhas em um evento — o termo “sororidade” me veio à mente algumas vezes. Porém, em momento algum essa preocupação destoa do resto do romance, o que diferencia Vigna do que Virginia Woolf escreveu sobre Brontë.

Mas acho que não foi por isso o convite. Fico bem, eu. Quer dizer, não fico. Mas justamente por não ficar, fico. Em tempo de politicamente correto, fico bem eu, lá, eu tão pouco televisiva. Fomos cinco naquele palco. Três homens. Do tipo mesmo que se espera: brancos, jovens, descolados. Uma mulher também do tipo que se espera: branca, jovem e descolada. E agressivíssima, como mulheres precisam(os) ser em ambientes profissionais. E mais eu. Componho bem. A agência e a empresa ficam parecendo bem bacanas, assim, comigo lá, meu cabelo ondulado e quase branco, minha cara de parva.

Por escrito não é apenas sobre mulheres, mas, sem dúvidas, delas é o protagonismo. Há coisas que os homens não entendem, mas Elvira Vigna mais uma vez nos dá a oportunidade melhor compreendê-las, creio. Mais um romance brilhante, mas não poderia esperar menos da escritora.

entre os dez melhores/2014 segundo o globo;
entre os cinco melhores/2014 segundo a folha de são paulo.

Valor  econômico, por Mariana Ianelli, 31/10/2014

A “dor incurável” de Elvira Vigna
Um broche barato esconde em seu avesso um oco perfeito, que ninguém vê. Sabe-se que está lá, como se sabe que é suposto fingir que esse oco não existe. O oco, o nada em relevo, o vazio. É esse avesso das coisas que Elvira Vigna explora até o limite em seu novo romance, “Por Escrito”. Na fantasia de pudor da bijuteria remendando um tecido, o que brilha, para quem procura olhar sempre o negativo das coisas, é uma ferida obscena. Entre tantos detalhes em geral despercebidos, esse serve como exemplo de uma realidade bruta que, em seu estatuto mesmo de realidade, não existe separada nem da memória nem da fantasia.
Elvira Vigna tem uma maneira muito própria, brutal como a realidade, de ritmar suas narrativas por meio de cortes, recortes de cena, lapsos, idas e vindas que desestabilizam o leitor. A ideia de um desfecho, de um sentido fechado, em que tudo se encaixa, não passa de um blefe de narrador. Histórias e personagens vão se fazendo em pedaços e aos pedaços vão se recompondo, iguais em seus avessos, jamais completos, e, afinal, ocorre que nada é tão antissentimental quanto parece. Os próprios nichos de desolação em “Por Escrito” são armadilhas. Cenários de ausência em aeroportos, quartos de hotel, subterrâneos de metrô, ou fantasmagorias de presença em telas de Skype, celulares, Facebooks, podem a qualquer momento reverter-se em seu contrário.
Difícil, e inútil, resumir aqui a história de Valderez em sua trama de situações e um que outro acontecimento extraordinário, conectados no tempo e no espaço da escrita às histórias de Molly, Pedro, Paulo, Aleksandra, Izildinha, dona Tereza, dona Isaura. Difícil resumir essas histórias, que ora estão cheias de pontas soltas, ora se imbricam, e cujos personagens, espelhados uns nos outros, refletem o que veem (ou não veem) sob diferentes ângulos. Inútil armar esquemas, resumos, sínteses, porque a energia que Elvira canaliza em sua prosa está relacionada com o modo como suas histórias são contadas, com seus cortes, recortes, reflexos, lapsos.
Os “lugares nenhuns” onde Valderez se instala a olhar o nada, em escadas ou “cadeiras pré-moldadas”, são como vãos do pensamento por onde o sentido das coisas constantemente escapa. Num mundo que passa como um “ruído de fundo”, Valderez se empenha em ser uma presença ausente, quase banal, quase invisível, revolvendo suas “pedras nunca compartilhadas”.
Interessante que, para o vídeo de apresentação do livro, a autora escolheu falar sobre “Por Escrito” mostrando cenas de “O Deserto Vermelho”, de Michelangelo Antonioni, cuja fotografia perturbadora de lugares vazios, arruinados ou simplesmente impessoais traz à tona, na história do filme, o vazio da personagem principal. A comparação é clara. Também a personagem principal de Elvira, do interior da Paraíba a Paris, atua em cenas de vazio que inventa para si mesma, num filme particular, numa novela que ela própria dirige ou, ainda, numa peça que tem de Nelson Rodrigues a inteligência sardônica e o patético inevitável.
O ponto de tensão crescente é que a mordacidade da narradora, longe de imunizá-la contra o patético, conduz sua autossuficiência e indiferença ao limite do humanamente suportável. Perde-se a conta, por exemplo, de quantas vezes a personagem fala de suas “trepadas”. Essa repetição obsessiva, propositalmente agressiva, tem ao longo do livro o efeito de um grito surdo num vão entre a palavra e o ato.
Há uma cena em que Valderez observa ironicamente o público de uma festa com sua fachada de sorrisos bem medidos. A razão dessa fachada, ela pensa, é menos um pânico do que uma ânsia do real: “Não que seja assunto, essa vontade disfarçada em pânico, de que algum dia alguma coisa de fato aconteça, realmente aconteça. (…) Não podem admitir que é o que mais querem: o tiro, a bunda, a gargalhada”.
O avesso disso, para uma personagem acachapada pela realidade e atenta a seus avessos, é outra ânsia disfarçada em pânico, dessa vez de que algum dia, em alguma coisa ou em alguém ela afinal se reconheça, com a qual ou com quem se integre ou se comunique de verdade, alguma coisa além do tiro, da bunda e da gargalhada. Por exemplo, uma saudade. Ou ainda o “ridículo” de um amor. Algo destoante da ausência de sentido, do desenraizamento geral, da impessoalidade. Como no filme de Antonioni, as imagens de “Por Escrito” são imagens que se pensam, na acepção rara do verbo, como se pensam feridas que são incuráveis.

Folha de São Paulo, por Bruno Zeni, 25/10/2014
A obra de Elvira Vigna autora de “Nada a dizer” e “O que deu para fazer em matéria de história de amor” é uma das mais inquietantes da literatura brasileira atual. Seu mais recente romance é narrado por uma mulher que está num momento de chegada: decide parar de trabalhar como executiva, vai a Paris para o que acredita ser sua última viagem, está prestes a se mudar para a casa do amante, a quem dirige seu relato, “por escrito”.
Nessa altura da vida, que combina recordação, relato e acontecimentos presentes, a história às vezes parece banal, mas é traumática – e outras vezes ocorre o contrário. Assim como a narradora tem como marca subjetiva a “não presença”, os demais personagens se sustentam em uma espécie de encenação teatral, que parece se voltar contra a “nobreza cenográfica” da vida social.
O fascinante do enredo é descobrir se as identidades são confiáveis, o que há de decisivo a ser contado e mesmo se há algo a ser contado, nesse estilo tateante e instável, prestes a se desfazer ou a se desprender rumo ao delírio, à morte, à doença, à solidão e ao anonimato, não necessariamente nessa ordem.

 O Globo, por Beatriz Resende, 25/10/2014
Elvira Vigna é uma das nossas escritoras de carreira mais consolidada. Pessoal sem ser confessional, com uma voz de mulher que recusa feminilidades, certa constância na temática e, o mais importante, dicção própria. No romance “Por escrito”, no entanto, mantendo o que já conquistou com sua escrita, expõe-se a um risco: mais do que o que é narrado, importa aqui o ato mesmo de escrever. Como fica a vida quando ela é escrita, anotada, reescrita, expondo-se não como fala ou relato, mas como um texto deixado na tela do computador, o eu por escrito.
A mulher, seu amante ou companheiro, a ex-mulher dele, o irmão, a mãe e a morte de uma personagem secundária, morta talvez mesmo por ter sido sempre uma personagem secundária.
A personagem narradora vive de colocar em fichas o movimento e os negociantes de uma empresa de agronegócio. Gente enjoada, pedante, ignorante, mulheres enfeitadas e homens obviamente grosseiros em seus ternos italianos. Um trabalho que já acabou.
Um homem gentil, disposto a ajudar e ser companheiro talvez para se redimir dos tempos em que foi um amante casado. Sem maiores encantos, mas bom de cama. E o erótico, o sensual, como sempre na obra de Elvira Vigna importa bastante.
O irmão gay, amigo e meio filho. A mãe que veio do interior, afastada do patrão que a engravidara. Uma mulher batalhadora, mas de quem não consegue ficar muito perto. Um suicídio ou assassinato ou acidente, mesmo no centro dos movimentos narrativos não faz muita diferença, porque a morte, como a vida da dançarina russa, importa pouco.
Nenhum drama e nenhum afeto. Nenhum entusiasmo, nenhuma escolha intencional.
Quase um “prefiro não”, no modelo de “Bartleby, o escrivão”, na personagem que “prefere ficar mais à margem, mais do lado. Em algum entre. Como sempre”. Não dá nem quer receber nada dos que a cercam. A inevitável realidade da vida com seus detalhes banais, isso é que precisa ficar por escrito.
O não pertencimento total parece impossível, mas deve ser buscado. A casa pode ser um hotel qualquer, a mochila guarda tudo e o destino pode ser alterado no meio do caminho, dar a volta na rua ou mudar de cidade. Coisa alguma faz muita diferença para quem olha o nada.
É essa trajetória de idas e vindas, sem partidas ou voltas que importem muito que o romance precisa contar e aí está o desafio que se propõe a enfrentar. Se acompanhar a frieza, a secura extrema dessa mulher pode chegar a irritar o leitor — que não encontrará na leitura nenhum alento, nenhum recurso de sedução —, seguir, porém, o caminho da escrita que a leva de uma cidade a outra, de uma cama a outra, dos movimentos de idas e vindas de que vai tomando notas, num papelzinho ou em notas mentais, é participar de uma experiência original.
Porque a vivência desse mundo real desprezível mas não odiável está sendo colocada por escrito, a temporalidade varia, passado e presente se confundem como os tempos verbais usados na narrativa. “E não sei mais se falo daquele dia ou deste, este. Mas volto, me forço: aquele”. Com o espaço a relação não é mais definida, a mulher pode estar em São Paulo, no Rio de Janeiro, em Brasília, numa fazenda de café do interior. Cada cidade, porém, tem uma personalidade própria e requer uma linguagem diferente.
São Paulo traz a ideia de fim, mas para lá e para o mesmo homem sempre volta. Paris e o Quai Branly colonialista são uma festa estranha; o interior evoca nomes de passarinho em listagem ao modo de Guimarães Rosa, diminutivos e regionalismos; no Rio de Janeiro uma revelação quase trágica contrasta com o dia lindíssimo numa Copacabana que não dorme. E de novo São Paulo: “Mais um pouco e a cidade goza, espirrando gente, barulhos e gases tóxicos para tudo quanto é lado”.
A narradora passa os verbos para o passado, volta usar o presente, são lembranças do passado ou existem agora: “Não sei quando foi”. Romance e sua escrita vão assim se construindo num processo que se expõe. Cabe ao leitor acompanhá-lo, não sem algum esforço, o que afinal é bom.

Jornal do Commercio de Pernambuco, por Diogo Guedes, em 27/09/2014

Em um dos momentos do novo romance da escritora Elvira Vigna, a narradora diz que anota “como se escrever não fosse resolver, só deixar pronto”. Nome importante para se entender e percorrer a literatura brasileira atual, a autora carioca radicada em São Paulo parece emprestar à personagem de Por escrito (Companhia das Letras) uma das suas impressões sobre o fazer artístico. Não esperem dela harmonias maquinadas ou personagens que vão do ponto A ao ponto B sem desvios, porque está na natureza do seu caráter ou no destino ser assim.
Por escrito é um livro pronto, mas não resolvido. Na verdade, a produção de recente de Elvira parece se encaixar nessa definição: suas narrativas não são a busca por desvendar a incógnita que equilibra a equação, a coerência que explica as errâncias dos personagens. Assim como a vida, neste romance e no anterior, O que deu para fazer em matéria de história de amor, não há a solução que se finge descobrir por acaso ou por cálculo. Deixar pronto é apenas terminar, talvez formular bem a inquietação sem evitar as suas quinas e farpas.
A trama do livro mostra uma narradora, Valderez, escrevendo para o seu antigo amante na véspera dos dois morarem juntos. O passado deles, a ex-mulher, Izildinha, a relação entre Pedro, irmão gay de Valderez, e uma bailarina, as viagens cansativas para divulgar os perfis de plantadores de café da sua empresa são parte desse texto, que parece um diário tanto quanto um diálogo. Não é um enredo coeso, comportado, porque isso seria mais uma armadilha das convenções que se cria para os romances, a vida, os conceitos. Elvira trabalha com uma personagem que tateia o objetivo de “atar, não as duas pontas da vida, mas bem mais do que duas” sabendo que ele é impossível
A profissão de Valderez exige viagens constantes para outras cidades e continentes – uma sucessão de hotéis, congressos, aeroportos, distâncias. A prosa da autora reflete esse momento de contemplar a repetição (um forma singular de vazio) e extrair dela alguma reflexão sobre a própria vida, sem a ilusão de resolvê-la. Elvira, através da linguagem e do mergulho nessa imperfeições, cria personagens que – pegando a definição de José Luiz Passos para as criações de Machado de Assis – são mais próximos de pessoas do que de tipos. O que nunca é um feito pequeno na literatura ou em qualquer outra expressão artística – prova de que sua escrita é indispensável para o panorama atual.
DÚVIDAS
“Literatura para mim é apresentar dúvidas, convidar o outro a discuti-las. Nunca apresento certezas”, conta Elvira, em entrevista ao JC por e-mail. O norte dos seus romances são as incertezas e, em Por escrito, romance mais longo que as obras anteriores, o leitor se vê no oposto de uma história policial, de um romance psicológico comum. “Resolver uma trama ou um mistério, por exemplo, é o objetivo de livros voltados ao mercado. Resolver problemas pessoais do autor pode ser o objetivo da escrita chamada ‘fluxo de consciência’. E claro, resolver o suposto problema do leitor é o que pretendem os livros de autoajuda. Não são dialógicos, são monólogos”, aponta.
A veia analítica e crítica da literatura de Elvira se reflete nas suas falas e posições. Convidada da Feira do Livro do Vale do São Francisco na semana passada, Elvira tem apontado o preconceito do olhar crítico sobre a literatura feita por mulheres no Brasil. Esses livros são, muitas vezes, tratados como arte de um gênero próprio, enquanto a literatura feita por homens é chamada convenientemente apenas de “literatura”. Na visão da autora, há pouco avanço na questão, principalmente na curadoria de eventos. “Não vejo melhora não. A discriminação existe. E a participação, quando existe, é pelo motivo errado: ‘precisamos convidar algumas mulheres para não pegar mal’ é uma frase que você consegue ver escrita na testa dos que não querem ser vistos como machistas”, afirma.

A Tribuna de Santos, 16/09/2014, por Alfredo Monte: “A obra-prima da rainha das trevas: ‘Por escrito’, de Elvira Vigna”
Para quem acompanha fielmente a produção de um escritor, é sempre emocionante (mesmo porque o mais comum é ocorrer o fenômeno contrário) quando ocorre um salto quântico e nos damos conta de um fôlego maior, de uma amplitude e verticalização mais pronunciadas do que antes, e nem julgávamos isso possível.
Elvira Vigna vem construindo uma marcante obra como romancista desde o final dos anos 1980, um universo áspero e cáustico, no interior do qual as protagonistas reinventam-se socialmente, acumulando autoenganos e armadilhas, e nem assim se furtando da lucidez (daí o uso feroz de uma primeira pessoa muito peculiar, inconfundível, na narrativa). Ela argamassou os fundamentos desse mundo ficcional com os notáveis < O assassinato de Bebê Martê > (1997) e < Às seis em ponto > (1998), chegando à maestria dos mais recentes < Nada a dizer > (2010) e < O que deu para fazer em matéria de história de amor > (2012). Apreciei deveras este último, porém confesso que fiquei um tanto preocupado, perguntando-me se as travessuras da menina má da nossa melhor literatura não tinham chegado a um impasse perigoso.
Tal ressabio entrou no modo alarme quando descobri que o seu novo livro tinha 300 páginas, mais que o dobro da maior parte dos títulos precedentes (< O que deu para fazer… > já era mais longo que o habitual). Prolixidade e Elvira Vigna não pareciam uma combinação concebível nem desejável.
Como a abertura desta minha resenha indica, foi um temor vão. Temos mais uma protagonista (Izildinha/Valderez) que se “faz”, ou melhor, refaz na vida, social e profissionalmente, para minar essa reinvenção (para a qual ela não tem a menor convicção) ao longo da narrativa, escrita (daí o título do romance, tão enganosamente anódino) para —e contra— o complacente companheiro de muitos anos, só que dessa vez os diques todos parecem ter se rompido, arrostando a reinvenção do próprio Brasil das últimas décadas, o relato adquirindo uma feição radicalmente agônica, para além do cáustico. POR ESCRITO é dolorosamente “humano”, com páginas progressivamente emocionantes, que nos deixam embargados.
Valderez viaja muito, por conta do trabalho (ligado ao ramo do café) e das “pedras” da sua vida interior. Chegando sempre antes (horas, às vezes) aos compromissos, ela se sente à vontade numa espécie de limbo em não-lugares (quartos de hotéis, aeroportos, metrô). Essa rota nebulosa começou muitos anos antes, quando uma menina quilombola deixou-se seduzir por um fazendeiro, no Nordeste, e afastada para bem longe—vai para o Rio—teve uma filha. Mais tarde, haverá um meio-irmão, uma escada (o primeiro limbo?) num edifício, a qual servirá como improvável, nunca substituído espaço de proximidade, e cujo encanto vai se quebrar com a queda de um corpo, uma das “pedras” da autoinventada Valderez (deixando para trás—para os outros, é claro—a origem, o nome, os corpos-vítimas), bem a filha de uma autoinventada Molly, a menina seduzida que vai se desfazendo das migalhas de pão no rastro do passado, sempre em novos avatares.
Empurrando com a barriga, como se costuma dizer, a relação com o destinatário de sua escrita, Valderez decreta, no início do romance, o fim de suas viagens profissionais. No entanto, leva o leitor para círculos cada vez mais enrodilhados e densos de uma viagem por sua biografia, sempre a um passo de se desfazer/ocultar em versões e camadas (para utilizar esse termo tão em voga). Então, vislumbramos o rosto implacável de um país que se modernizou e avançou, tentando ocultar/rebocar a desfaçatez e a renitência de suas forças sociais mais vorazes. O aeroporto-igual-a-todos-do-planeta e o quilombo, pontos de fuga de um dos textos mais reveladores da nossa “contemporaneidade”, tão insólita:
< À nossa frente, avisam as placas, vai acontecer o seguinte, haverá uma retenção. E, depois, tornam a nos avisar, vai acontecer outra coisa. Até o fim desse caminho, se o mantivermos, saberemos o que vai acontecer. E só vai acontecer o que está nas placas (…) O caminho de um aeroporto para um centro urbano. Uma das linhas retas mais absurdas que conheço e as tenho, muitas (…) Tirando o mundo real, o resto continuava direitinho. E nos avisavam o que ia acontecer à frente, e tudo o que não tinha sido avisado estava proibido de acontecer. Tirando o mundo real, o acaso, a gravidez de adolescentes, a chegada inesperada de quem viaja, a queda em janelas ou a mudança climática anunciando que todos os cafezais do mundo inteiro estão indo para o brejo, não são permitidos imprevistos de nenhum outro tipo nesse caminho que, resolutos, seguimos…>
Nesse sentido, tanto pela abertura quase alegórica quanto por um quê de cru, de não lapidado (felizmente) no relato, com suas reiterações, sua obsessividade, sua insistência em não “fechar” harmonicamente, parece-me que a grandíssima escritora carioca meio que mandou às favas a “maestria” e foi às suas fontes, ao seu primeiro (e já acima da média) romance, <Sete anos e um dia > (1987), cuja reedição é muito necessária, um painel simbólico dos anos de “abertura” entre a ditadura e o governo Sarney.
Portanto, nossa Elvira continua a indestronável rainha das trevas, com seu desassombro em inventariar mazelas. Só que os matizes e contornos dessas trevas nunca foram tão variados e surpreendentes. A meu ver, sua obra-prima. O que podemos esperar a seguir?

comentários online:

taverna o fim do mundo #29 (podcast)

the huffington post/editora abril
literaturabr
blog 54 quadradinhos
suplemento pernambuco
revista são paulo review
blog homo literatus

Texto usado para a apresentação do livro (foram feitas duas: uma na Livraria da Vila da Alameda Lorena (SP), com Adriana Calabró e Rita Lobo; em 30/08/2014; outra num Happy Hour Literário com Maria Valéria Rezende e Rosa Amanda Strausz, com mediação de Débora Ferraz, no Café Galeria (João Pessoa), em 06/09/2014

A história principal do “Por escrito” não é bem uma história. Nada acontece com a Valderez, que é a narradora. Ela perde o emprego e isso é mais ou menos tudo. O emprego dela inclui viagens, participação em eventos. Antes de perder o emprego ela fica parada esperando o avião que atrasa, o motorista do evento. Depois que perde o emprego, piora. Fica parada sem álibi mesmo. Fica porque fica.
Não é fácil escrever um livro desses e levei um tempão só parada, igual à Valderez.
O que me fez escrever foi algo que aconteceu na minha vida presente. Esse algo me fez lembrar algo da minha passada e que eu havia meio que esquecido. E aí consegui entender melhor esse ficar parada da Valderez. Ou seja, o meu. Porque é para isso que escrevo livro. Para ver se consigo entender o que nunca entendi.
Não funciona. Aí escrevo outro livros. Eles se parecem sempre, um pouco.
No caso do “Por escrito”, a Valderez fica parada olhando o nada porque não acredita muito no que vê ou vive. Ela acha que aquilo ali em volta pode ser aquilo ali, ou o contrário daquilo.
Muito gente liga esse livro ao “Nada a dizer” que foi o livro escrito antes desse.
E é, tem um pouco a ver.
Se a narradora do “Nada a dizer” delira o que não está lá, ou seja, um amor do cara dela que não existe, aqui, no “Por escrito” a Valderez faz o contrário: não vê o que de repente está lá, que o cara dela, sim, gosta dela. Não ver o que está lá ou delirar o que não está dá mais ou menos no mesmo.
Mas então, vou contar o episódio vivido que  me fez afinal levantar um dedo, apertar uma teclinha, fazer uma letrinha aparecer na tela em branco, e começar o livro.
Vocês já sabem disso. Escrevo sempre histórias reais, acontecidas comigo ou com pessoas que conheci. A história que vou contar aqui não é uma história que eu em princípio escreveria.
Ela é a seguinte:
Tenho um amigo gay que resolveu se casar com uma bailarina russa. E eu jamais escreveria essa história por dois motivos. Primeiro porque é inverossímil. Segundo, porque parece início de piada: ‘tinha esse bar e dentro estavam um gay, uma bailarina russa e um papagaio…’ E a pessoa fica esperando o punch line para dar uma risadinha e esquecer um assunto que merece mesmo ser esquecido.
Não é uma história que eu escreveria, mas escrevi.
E escrevi por causa de uma cena.
Foi num cartório de registro civil e eu estava sentada no banquinho.
Sim, porque a piada na verdade seria: ‘tinha esse cartório e dentro estavam um gay, uma bailarina russa e uma mulher que só prestava atenção ao que não era importante…’. Dá até para esquecer o papagaio.
Eu estava sentada lá há horas. Porque os atendentes nos olhavam de viés, enrolavam, atendiam os outros e não aprontavam os papéis. Sei o motivo. O noivo passava o tempo fazendo imitações da cena final do Lago dos Cisnes. A noiva era estrangeira e não entendia quase nada do que se falava. E o resto da entourage, eu incluída, só tinha gente esquisita. Aqueles papéis não iam ficam prontos nunca. Acabaram que ficaram. Mas antes, meu amigo e a bailarina saíram para fumar lá fora.
Fiquei lá sentada. E quando bati os olhos neles eu vi, ou achei que vi, a cena que me faria lembrar a outra, a da minha infância, e que me faria esse livro.
Aqueles dois diziam para todo mundo que o casamento era um arranjo comercial. Casando, a bailarina conseguiria um visto definitivo no Brasil, meu amigo conseguiria um apartamento para ficar em Moscou, onde pretendia estudar piano clássico. Eles seriam livres para manter o relacionamento sexual/afetivo que quisessem e pronto, ganhavam todos.
Diziam isso inclusive para eles mesmos.
No entanto não foi isso o que vi.
É difícil descrever. Um jeito de corpo, uma expressão. Meu amigo acendeu um cigarro, passou para a bailarina, depois acendeu o seu próprio. Falavam sem que eu os escutasse. Ás vezes sorriam, olhos nos olhos. Uma mão que fazia carinho em um braço, um balançar cúmplice de cabeça. Quem teve um relacionamento profundo, muito próximo, reconhece os sinais. Eu reconheci.
Eles, ao se dizerem a eles mesmos, e dizerem aos outros, que o casamento era de mentira, uma encenação útil, não sabiam o que estavam de fato vivendo. Não percebiam.
Isso me fez lembrar a outra história.
Eu tinha uns sete anos. Era igualzinha ao que sou hoje, só que menor. Quero dizer com isso que já dava preferência a formas indiretas de comunicação. Na época, eu desenvolvia uma estratégia de ficar mudar e enviar ondas mentais para as pessoas. Depois, claro, tive que optar por algo menos ambicioso, a literatura.
Então, eu não gostava de elevadores. Em elevadores, você fica preso lá dentro à mercê de adultos que te perguntam o seu nominho, e que gracinha, e qual amiguinho você tem no prédio.
Eu ia pela escada.
Eu tinha uma amiga que morava no prédio ao lado do meu, em uma Copacabana ainda amena, que permitia que menininhas de sete anos fossem sozinhas brincar uma no prédio da outra, e voltar.
Eu voltava. Pela escada. Aí, pelo vidros sujos dessa escada, vi passar o que me pareceu ser um colchão, com lençóis esvoaçantes. Não falei nada para ninguém. Não quis constranger minha amiga que, pelo visto, morava num edifício chinfrim, decadente mesmo, em que as pessoas jogavam de um tudo pela janela, inclusive colchão.
Depois de um tempo que não sei dizer quanto foi, ouvi minha mãe comentar o caso da noiva que havia se jogado num edifício ali da rua. Não fiz a ligação. Era mais uma dessas histórias do mundo adulto. Noiva que se joga da janela, carro que cai de viaduto porque o motorista está bêbado, nada que me dissesse respeito. Depois de mais um tempo que também não sei dizer quanto foi, liguei as duas coisas.
O que me ficou não foi a tragédia que eu talvez tenha testemunhado. E digo talvez porque nada me garante que eu não tenha de fato visto um colchão. E uma noiva tenha se jogado em um outro dia de um outro edifício.
O que me ficou na memória, e o que eu iria lembrar muitos anos depois, sentada num banco de cartório do Méier, foi essa sensação incômoda de viver coisas que não estão acontecendo. Tanto eu posso ter vivido o testemunhar de uma tragédia, uma noiva que se joga. Como posso perfeitamente ter vivido o contrário disso. Achar que vi uma tragédia quando vi um colchão.
Então é isso o livro. É esse incômodo de você às vezes perceber que está vivendo algo que não está lá. Que a tua vida pode não ser o que você acha que é.

Trabalhos acadêmicos

TOFANELO, Gabriela Fonseca. A trajetória do feminismo na literatura de autoria feminina brasileira. In: IV SIES, Feminismos, Identidade de Gêneros e Políticas Públicas. Maringá: UEM, abril/2015.

ARRUDA, Helena.  Entre a ausência do não-ser e a presença do não-lugar. In: Forum de literatura brasileira contemporânea, 12a edição. Rio de Janeiro: UFRJ, março/2015.

ELVIRA VIGNA:  POR ESCRITO (Companhia das letras, 2014, 312p.)

– segundo lugar no Prêmio Oceanos;

–  finalista Prêmio Rio.

arquivos internos de ‘por escrito’:
críticas
críticas no exterior

vídeo de apresentação de cinco minutos (em cima de imagens do filme ‘deserto vermelho’, do antonioni):

Desenhos referentes ao livro.

Essa é a Molly.

De antes de eu chamar a Molly de Molly.

Fiz na época dos ‘contos da Izildinha’.

Explico isso no vídeo.

Deviam ter entrado no livro.

Mas acabaram não entrando.

Início do livro:

É primeiro de janeiro e lembro disso por causa do passeinho que fizemos de manhã. Dormi na tua casa. Nesse dia ainda chamo tua casa de tua casa embora saiba que vá virar nossa casa logo depois. A que vai, não hoje, eu aqui escrevendo, mas a qualquer momento, virar tua casa outra vez.
Dormi na tua casa de véspera porque é isso que faço em caso de viagens, embora não assuma.
“Dorme aqui, te levo.”
“Não precisa.”
“Ah, precisa.”
“Bem, ok.”
“Ok.”
O diálogo mais uma vez repetido e mais uma vez as risadinhas, a minha e a tua, no entendimento de que não se trata só de carona para o aeroporto, mas de trepada, um queijo, tomates, vinho, o braço em cima de mim pelo menos nos primeiros minutos depois de a luz apagada, eu gostando do teu braço em cima de mim, o olho aberto adivinhando o teto por alguns minutos, talvez muitos, até que me viro, agora o olho aberto adivinhando a parede ao lado, umas apagadas rápidas num sono que nem parece sono. E a claridade da futura manhã. Você não fecha a persiana, então não me preocupo, chegam rápido, as manhãs na tua casa. São insônias confiantes, essas.
O avião sai às cinco e cinquenta da tarde, check-in às três e cinquenta, são sete e pouco da manhã e a cama, arrumada, tem, nesse dia, a maleta de mão já fechada em cima e, por cima da maleta, o casacão antiquado, pouco prático (branco), mas é o único, então é ele. Depois, no aeroporto, vou tomar nota do passeinho da manhã e é fácil dizer que não sei por que tomo nota, mas sei.
É a ideia de fim. Porque quando acabam, as coisas, tenho essa vontade de que não acabem, mesmo quando, como é o caso aqui, nesse dia e hoje, eu aqui sentada, as coisas não propriamente acabem, mas são acabadas, e por mim, que fico então com uma vontade de que não acabem.

ELVIRA VIGNA : O QUE DEU PARA FAZER EM MATÉRIA DE HISTÓRIA DE AMOR – uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro
arquivos internos de ‘o que deu para fazer em matéria de história de amor’:
trecho do livro
críticas no exterior

Raul Arruda Filho – blog Raul e a Literatura, 09/07/2012

Puro exercício de linguagem, as palavras emolduram as ações projetadas para abranger discursos conflitantes, ambigüidades, incertezas, titubeios, nada do que parece certo permanece, desaparece nessa planície composta pelas 203 páginas do romance O Que Deu Para Fazer em Matéria de História de Amor, escrito por Elvira Vigna. Vinha, virá ou deixará de vir, ver, rever, revolver algumas promessas que sugerem estar escondidas no meio do vinhedo que nos embriaga nos sucos alcoólicos que compõem, decompõem, põem na mesa, ao lado dos alimentos, uma, ou melhor, várias histórias de desencontros amorosos, sexuais, banais, que exageram nas dores, flores não há, muitas dessas colisões arrebatadoras deságuam em rimas pobres, trepadas fugidias. O objeto do desejo deseja ser objeto ou trapaça? Ameaça latente no seio familiar, familiar seio mordiscado com carinho e volúpia nessa luta constante em que os corpos transitam entre camas e cenas de adultério encenadas no banheiro, durante banhos desajeitados, não planejados, desejados durante muito tempo. Não devem ter nem se beijado. Não é sobre tesão, essa história. Entesados sentimentos retidos na fonte resultam na dramaturgia dos sentimentos, precários hematomas emocionais, alguém levou o soco no queixo, beijou a lona, viu estrelas, sonhou maus sonhos. Não há nada a t(r)emer. Günter e Arno são irmãos, meio?irmãos, diferentes e antagônicos, Günter é homem rico, dono de gráfica, Arno é homem pobre, artista plástico, Günter casou com Ingrid, ficou viúvo de Ingrid, não sobreviveu ao segundo casamento com a Inacreditável Claudete, Arno casou com Rose, talvez não tenha amado Rose, Rose foi amante de Günter e Ernest (Ernie), Roger é filho cartorial de Arno, Roger é filho biológico de Günter, Roger foi casado com alguém propositalmente inominada, Roger é pai de Lígia, Lígia detesta a narradora, a narradora se sente desconfortável na presença de Ligia, Roger foi namorado e amante da narradora, Roger é isso e aquilo, bissexual, amante de Santiago, dono de galeria de arte, e, no mínimo, um filho da puta, literalmente, literariamente, parceiro nessa mesa de jogo onde quase todos os personagens possuem nomes teutônicos, leilão de trunfos, blefe em forma de royal straight flush, a peça encaixada no espaço vazio do quebra?cabeças projeta o desenho que está, esteve, estará escondido, bispo na sétima casa do bispo do rei, xeque, a força da ameaça substituindo o que precisa ser afastado, os bárbaros preferem arrebentar as portas ? esquecendo que é mais fácil procurar pelas chaves debaixo do capacho. Certas historias refletem pesadelos, não há modelos capazes de descrever o horror relatado pelas palavras, essas que pelo texto estão desfilando, desfiadas, desafiadas a verem a luz proposta pela aposta de Penélope, ardil e redil tecido durante o dia, desfeito durante a noite, retendo a enunciação de propósitos e interesses. Conteste esse teste se for capaz, diz aquele que nada quer entregar enquanto armazena o máximo de significados e (in)significantes, a economia narrativa quase à míngua, tamanha a ausência de informações, não é possível ignorar que protelar o desfecho é a meta, o alvo, salvo nada está nesse caudal que se estende pela narrativa, o escuro é sempre o espaço em que contido está o escuso, há todas essas histórias por trás da nossa história, a lembrar que Sherazade também armazenava informações, também recusava caminhar pela límpida trilha que leva ao entendimento, à ausência de sofrimento, emoções manipuladas em doses homeopáticas vão camuflando os acontecimentos, distribuindo pistas, compondo trajetos e travessias até chegar ao desfecho, O que falo é sempre quase nada. E é o que ele repete, com variantes, neste caso também. O que falo e mostro pode perfeitamente não ter nada a ver com nada, duas gerações que trepam entre si, trai mais quem trai menos, o corpo da doença habita o coração e aquele apartamento no Guarujá, onde estava escondida a última peça artística de Arno, onde o rebaixamento sexual se pronuncia em carências e gozos no corpo do Alemão, onde finalmente a clave do raciocínio é cravada nas feridas dos muitos cadáveres que povoam a narrativa. O amor é o cemitério que chamamos de desfecho narrativo. Quase ao final, Santiago aparece em cena como uma boa alma, antes de ser devorado pela AIDS aceita morar com a narradora, aceita em cartório que o filho da narradora tome o seu patronímico, patronímico falso como devem ser todos os patronímicos nessas histórias que encobrem as verdadeiras mentiras, essas que são celebradas em dedicatórias e saudades. Ser pai do filho do amante é uma das formas mais do que disformes de castrar Roger, de subtrair a virilidade que ambos desfrutaram entre massagens e penetrações. O último mistério resolvido é a drágea de remédio substituída por algum placebo, reticências a encaminhar o entendimento à direção oposta, resiliência que aposta na soma somada ao montante em cima da mesa, espectro a assombrar os jogadores – isca ofuscante, recurso de quem está pensando em não estar. Viver e morrer são estações intermediárias de uma história muitas vezes insatisfatória, muitas vezes sem fim. Fim.

Anderson da Mata – O Globo, Prosa e Verso, 23/06/2012

O novo romance de Elvira Vigna, “O que deu para fazer em matéria de história de amor”, funciona, de partida, como uma provocação à onda de publicações de “histórias de amor”. Como toda onda, esta foi alimentada por textos encomendados e por respostas espontâneas à demanda que, se supõe, seja do público. No romance, escrito em 2006 e só agora publicado, Vigna, de alguma forma, antecipa o seu quinhão nessa discussão, já se desculpando: em termos de história de amor, não deu para fazer muito.
A narradora do romance, desde o título, parece descrer da possibilidade de se contar uma história de amor dentro do esperado. Mais do que isso, ela não acredita nem mesmo na possibilidade de se contar uma história, qualquer história, dentro do esperado. No entanto, apesar de desinteressada, ela tenta e conta não apenas uma, mas três (ou quatro) histórias de amor. A narração da tentativa de escrevê-las, porém, é o que sustenta seu romance.

Narrativa com idas e vindas reflete sobre os próprios limites

Hospedada em um apartamento no Guarujá, de cuja venda se encarregara, a narradora, cujo nome não é apresentado, decide contar a história dos antigos moradores do imóvel. A partir daí desenha-se a quadrilha vivida em jogos semanais de cartas pelos casais Arno/Rose e Gunther/Ingrid. O foco, no entanto, é no triângulo protagonizado pelos irmãos imigrantes alemães Gunther e Arno e pela esposa deste último, Rose. É desse triângulo que nascerá Roger, com quem a narradora vive sua própria história de amor. Sem recorrer a espelhamentos fáceis, ela, no entanto, encontra um tipo de identidade entre o casamento duradouro e frio de Arno e Rose, a transa fugaz entre Gunther e Rose e sua própria relação com Roger, marcada por algum distanciamento e pelo descompromisso com convenções de fidelidade e heterossexualidade.
Hesitante, a narradora mostra-se consciente de que contar uma história de amor tem mais a ver com o ato de remontar as pequenas histórias do cotidiano, mais ou menos monótonas, mais ou menos medíocres (e mais ou menos reais), do que com uma narrativa de forte tensão dramática com heróis e heroínas capazes de grandes feitos. Então, essas histórias são contadas de modo quase balbuciante, com idas e vindas em fatos entregues repletos de lacunas para o leitor, que são preenchidas por digressões sobre o ato de narrar o real, mantendo sua falta de sentido, como na reflexão a seguir: “ao por uma ordem — outras são possíveis — nestas histórias, fico tentada a descobrir as dificuldades, tantas e tão óbvias, para que eu não nos descreva com a falta de sentido que nos definia. E talvez defina”.
É assim que têm se comportado as engenhosas narradoras de Elvira Vigna: aparentemente com pouca segurança. Interessadas em contar uma história, elas duvidam do que dizem porque não confiam na matéria-prima com a qual lidam: a estrutura esponjosa da imaginação e da memória. As frases curtas não indicam certezas — elas afirmam e negam com a mesma frequência, duvidam afinal. Por outro lado, elas têm um método, apresentado de modo até mesmo insistente na narrativa, por meio de algumas frases de efeito ou de símiles ora líricos, ora bem humorados. Pois outro traço que tem marcado as narrativas de Vigna é o humor, que aparece como uma ironia — cáustica, quase amarga — que, em “O que deu pra fazer em termos de história de amor”, começa a ser construída na personagem de Rose e se estende até a narradora.
A descrição feita pela narradora da técnica utilizada por ela para comer o milho cozido, que pode ser comparada à da própria narração, é, por exemplo, uma das provocações mais bem humoradas à pompa esperada de uma história de amor. “Mordo um milho cozido”, ela anuncia. Em seguida, completa: “Na primeira mordida queimo o lábio inferior. Eu como o milho por fileiras, primeiro sete delas, alternando, uma sim, outra não, e depois as outras sete que restam”. E segue: “Todos os milhos que comi na vida tinham o mesmo número de fileiras, e que vem a ser catorze. Isso se você desprezar o que acontece na cabeça do milho, a parte mais grossa da espiga, em que cada dia mais as fileiras se entortam, bifurcam ou nascem anãs”. É uma metáfora esteticamente canhestra para o ato de narrar — controlado apenas na medida em que se ignora a matéria bruta e caótica dos fatos, mas que ainda assim é capaz de queimar o narrador.
No romance, desde o capítulo inicial, o leitor tem acesso a informações sobre toda a história, inclusive sobre seu desfecho. Ao mesmo tempo, sabe-se que a narradora se compromete cada vez mais com a história das personagens, que falam muito sobre ela. A respeito da razão pela qual escolheu a história de Rose como ponto de partida da sua narrativa, ela justifica: “Se recomeço com Rose mais uma vez (tentei antes, e muito), cineasta que sou de fins de tarde, é porque com ela acho que preciso de menos palavras. E recomeço especificamente com a dança, porque dança não se descreve. E esta dança de Rose não me exige palavras, a imagino a partir de outra dança, que é a minha”. Além disso, completando a metáfora do milho, é só no curso da leitura que essa história, inicialmente fragmentada, contada em flashes, vai ganhando corpo e se completando, à medida que a narradora opta por entregar mais informações, ou por inventá-las.

Desinteresse pelo grande enredo é gesto transgressor

A provocação estética constituída pela metáfora está fundada no fato de que, em uma narrativa cujo protagonista (Arno) é um artista plástico concretista em vias de consagração, opta-se por discutir o processo de criação a partir de um prosaico milho verde. Há um desdém significativo pela grandeza da arte que está por trás do próprio princípio narrativo do romance. Do mesmo modo que Arno não faz uma grande arte, a narradora não está empenhada em escrever um grande romance. Ela escreve o que dá para fazer, recorrendo a alguns lugares comuns como o triângulo amoroso, a paternidade questionada e o crime passional, sem investir forte carga dramática em nenhum desses elementos. Este é seu grande gesto transgressor: o desinteresse pelo grande enredo sem deixar de levar a sério a importância das histórias, porém desde que surjam menores, na expressão de sua mediocridade.
Observadora da classe média com a qual se relaciona, ela se insurge contra o que denomina “bem-estar de batata frita”, isto é, uma zona de conforto medíocre à qual parte dessa classe média se agarra e da qual as histórias de amor convencionais são um bem simbólico e um símbolo de estabilidade. Sua oposição se dá pela via do desconforto, da consciência irônica de sua condição. “Somos todos sem sentido algum mesmo, em nossas vidinhas em que nada acontece”, afirma a narradora. E é aí que ela termina por encontrar as histórias de amor, sem saber como acabam.

Noemi Jaffe – Folha de São Paulo, Ilustrada, 09/06/2012

O título do último romance de Elvira Vigna, “O que deu para fazer em matéria de história de amor”, já dá bem as pistas do que se lerá.
É tanto uma confissão metalinguística, como se a autora estivesse fazendo uma autocrítica ou mesmo uma crítica à sociedade moderna, em que histórias de amor praticamente não cabem mais, como também uma descrição do conteúdo do livro, cuja trama (esgarçada, labiríntica) fala justamente sobre um jogo amoroso que flutua entre o possível e o impossível.
E é a própria oscilação entre metalinguagem e fluxo  narrativo que define a prosa deste romance.
A narradora, que conta a própria história, baseando-se também na história de personagens do passado, hesita sobre sua capacidade de contar o que quer que seja, logo no início do romance. “Podia parar por aqui”; “Se forçar a barra, chego no suspense”; “Quero, porque preciso da história. Precisamos. Digo, não eu e Roger, mas todos.”
E aqui, nesse rompante metalinguístico, a narradora não inclui somente a si, mas também a nós, leitores, que certamente também temos uma história de amor fracassada que é impossível contar.
Afinal, quem consegue, em tempos de pós-história e de pós-representação, contar qualquer coisa, quanto mais uma sempre ridícula história de amor?
Mas a narradora avança, mesmo que por uma narrativa intencionalmente gaga. É preciso que o leitor suporte as idas e vindas do texto porque as hesitações não impedem que a história seja finalmente contada.
E é no passado de quatro imigrantes do pós-guerra, aqui  no Brasil, e suas difíceis sobrevivências, que ela vai encontrar histórias de adultério, bastardia, moralismo e medo, com o necessário mistério que, além de tudo, envolve até certa crítica ao mundo da arte concreta e neoconcreta dos anos 1970, chegando a citar nomes e fatos reais desta época.
O maior mérito do romance está certamente na linguagem travada, bloqueada pelo excesso de autoconsciência da narradora, cujas contradições enriquecem mais do que confundem. Outro mérito é a coloquialidade e a simplicidade com que ela consegue narrar uma trama densa e complexa.
Mas, a partir do momento a cerca de um terço da narrativa, em que ela abandona as hesitações da fala e a metalinguagem e passa a contar os fatos de forma mais sequencial e próxima do convencional, a narrativa perde um pouco de sua força paradoxal e autocrítica e se aproxima de um romance de suspense mais conhecido.
O risco que a autora aceitou correr, no uso da metalinguagem e da dificuldade intencional de contar o inenarrável, deveria se manter ao longo de todo o romance.
Mas a densidade da trama e dos personagens, além da forma como a história do Brasil se entranha na vida e nos amores de todos, superam esse deslize.

Vinicius Jatobá – O Estado de São Paulo, Sabático, 19/05/2012

Elvira Vigna é a melhor ficcionista brasileira viva que só um reduzido número de leitores ouviu falar: há mais de uma década escreve romances sólidos e criativos, cada um deles diferente do anterior. Lendo Elvira fica evidente que este é o primeiro momento na história do País em que as mulheres escrevem com maior inventividade formal e temática que os homens.
O Que Deu Para Fazer em Matéria de História de Amor traz um olhar irônico acerca do vazio dos relatos diante de sentimentos absolutos, como as paixões e a solidão, que dominam o romance. A narradora repensa sua vida afetiva à luz do amor perfeito de um casal recentemente falecido, e enquanto escolhe o que ficará consigo entre os objetos de um apartamento a venda, elege o que fazer com a herança sentimental de guardiã da memória dos outros.
Ao longo de sua carreira, Elvira esteve mais preocupada com a atmosfera na qual relatos assim circulam e com o efeito dessa tal memória na vida das personagens. Seja a lembrança do amor, do assassinato de um pai, do adultério ou do retorno do exílio – pontos de partida da trama -, ela está sempre mais ocupada com a relação que seus protagonistas, após o ocorrido, têm com suas próprias histórias do que em torná-las visíveis. Seus livros apontam a maneira de como lidar com essa defasagem – são como compêndios instáveis de romances não escritos.

Entrevista a Talles Colatino – Suplemento Pernambuco, 05/06/2012

1) “O que deu pra fazer em matéria de história de amor” foi escrito em 2006, mas é publicado apenas agora. Ele sofreu alterações durante este tempo? Como você reconhece que um livro está pronto?

O livro foi recusado por várias editoras. Então teve esse tempo de limbo. Respondendo à pergunta. Pus coisas. É que vou cortando, cortando. Corto antes mesmo de chegar na tela. Corto na cabeça. E continuo cortando depois. E quando reli este livro, havia frases que não consegui entender. Aí devolvi verbos, artigos, sujeitos.
E tirei outras coisas. Uma descrição no começo que me pareceu bem ruim, por exemplo. Mas acho as mudanças superficiais. Ou seja, se sua pergunta é sobre o que faz um livro ser recusado ou aceito, não sei a resposta. Quanto a estar pronto, não acho que fique. Fica pronto para aquele momento. Se no momento seguinte você muda, e muda, o livro não está mais pronto.

2) Em busca de compreender o desafeto em torno de um relacionamento, a narradora de “O que deu…” parte de poucos fatos para construir uma história, que, no fim, é pautada, em suma, pela sua imaginação. Você acredita que as lacunas da memória, se depender de nós mesmo, serão preenchidas com fantasias que pautem as nossas necessidades? Do que é feito aquilo que a gente não conheceu ou, pior, não lembra, mediante a necessidade de narrar um fato?

Narrativas são sempre ficcionais. Qualquer uma. Mesmo as factuais. Mais: qualquer aposição de sentido é baseada em escolhas ou limites, ou seja, ficcional, ainda que pela não inclusão do que poderia estar lá.

3) O ato de tentar recontar sua história através da história de outra pessoa. Há uma tentativa de se redimir de uma culpa, ou maquiar um medo, numa ação assim? Olhar para o outro, na tentativa de encontrar a si, não é uma ação defensiva?

Sua quem? Se é de mim que você fala, não. A resposta sugerida por você, envolvendo culpa, não tem nada a ver comigo. Vem, talvez, de um pensamento religioso, que não é o meu. Culpa nenhuma. Uma curiosidade  benigna. Uma leve surpresa, perene, bem-humorada, comigo mesma. Se o “sua” é da narradora, também não. Se ela queria trepar com o cara, ela trepou. ação das mais legítimas. Para isso não enganou ninguém, não traiu ninguém, nem ela mesma. Se trepou por acaso, sem querer, eis uma coisa que pode acontecer. Então, culpa nenhuma, também aqui. Se você se refere à Rose, com a ausência emocional do marido, acho que ela também não teria culpa. Isso, se trepou. Porque a narradora infere que Rose traiu o marido, não que tenha certeza. Nem poderia.

4) Em palestra dada no Instituto Cervantes de Brasília, reproduzida em texto disponível no seu site, você relaciona o jogo entre material biográfico e ficção à participação do leitor. A estrutura utilizada em “O que deu…” permite a aproximação do leitor, a partir do momento em que ele se vê conduzido pela narradora a recriar, junto com ela, a história das pessoas que, de algum modo, poderiam afetar o seu relacionamento com Roger. Fale um pouco sobre este artifício aplicado ao romance.

Artifício nenhum. E certamente não “aplicado”. O sentido de qualquer coisa é dado pela tensão entre elementos, todos dispostos em uma mesma estrutura que por sua vez também muda sem parar a partir do que acontece nela. Assim, eu, a narradora e o leitor “acontecemos” juntos em um espaço, o do livro. O sentido é feito e refeito por todos. Não detenho um poder maior, dependo dos outros. Digo isso, aliás, no começo:

Portanto, não é “aplicado” e não é “artifício”. É este o livro. É isto o livro. E a relação que faço entre material biográfico e participação do leitor no texto citado por você, e que está na página do “O que deu…” no meu site, diz respeito à espetacularização na escrita. Sem pôr o leitor como plateia de um espetáculo já pronto e impessoal, ele terá sempre a seu dispor um espaço de participação que de outro modo não teria.

5) “O que deu…” coloca a narradora e, por consequência, o leitor, em uma encruzilhada diante de um possível fato que não se sabe se foi um crime, uma prova de amor ou, pior, se ele existiu propriamente. Neste livro você retoma o tema do seu romance anterior (“Nada a dizer”), o adultério. Em matéria de história de amor, as consequências de uma traição estão próximas as de um crime?

Não. Imagine. O crime (se é que houve) e a traição (se é que houve) são (seriam) ambos frutos oriundos de uma mesma situação, a de limites severos para uma individualização, agenciamento, subjetivação. Não há uma relação causal entre uma coisa e outra. Há um paralelismo. Trair e matar são duas possibilidades radicais de atuação para pessoas que se encontram frente a limites severos de atuação. Aliás, os crimes, em  meus romances, são sempre isso: uma probabilidade mais do que uma certeza, e sem motivo além do de transgredir um limite. A ideia sugerida na pergunta me parece, inclusive, conter um moralismo ausente deste e de qualquer livro meu.

6) No vídeo de apresentação do livro, você diz que os apartamentos ambientados no livro existem de fato. “O que deu…”, inclusive, você escreveu, isolada, em um deles. Como é sua relação com o espaço durante o processo criativo? Essa espécie de fuga, de ir para um ambiente que não é o seu cotidiano, é uma necessidade para trabalhar?

Não é fuga. É busca. Da dor, do desconforto, da ressensibilização. E sim, é uma necessidade.

7) Em 2010, neste Suplemento, você experimentou dar voz ao silencioso personagem masculino do romance “Nada a Dizer”. Foi um desafio dar voz a um personagem que você mesma julgava de pouca densidade? É confortável para você escrever a partir de um narrador masculino?

Não experimentei. Dei. E não foi um desafio. Foi um tédio. O personagem não é interessante. E ele não era silencioso, como você diz. Falava paca. Só que mentiras. Ao não poder mais falar mentiras, teve que, tanto quanto a narradora, se dar ao trabalho de reencontrar uma voz melhor. Tive um narrador masculino em meu primeiro livro publicado, o “Sete anos e um dia”. Está integral, no meu site, é só baixar. Foi publicado pela José Olympio. E no “Deixei ele lá e vim” apresento uma construção – árdua, cotidiana e não terminada – de gênero. Shirley Marlone é uma metamorfose ambulante, inclusive sexual. Descobrir o ponto de vista de uma história é tudo. É o mais importante. E, não, não excluo o ponto de vista masculino. Quando aparece, quando é este o ponto de vista “certo”, é este que eu uso.

8) Pensando ainda o artifício de buscar um “eu” no “outro”, o que a escritora Elvira Vigna busca na ilustradora e crítica de arte Elvira Vigna para a sua literatura? De que forma elas se cruzam?

Bem, já disse que, feliz ou infelizmente, não é um artifício. Lacan que o diga. Quanto á sua pergunta: as artes não andam de braço dado. Saber como uma enfrenta o desafio de existir (nesse nosso momento em que não há mais rituais e espaços privilegiados para nenhuma delas) me permite ver claramente a outra. Gostaria de saber mais de música, por exemplo. Acho que eu teria uma visão melhor de arte e literatura, se soubesse.

9) Qual é a função da ficção na sua vida? Você se apega àquelas definições, um tanto solenes, de que se escreve literatura para se salvar de algo?

Respondendo à sugestão de resposta embutida na pergunta. Não. Não me salvo. Tenho histórias. São minhas. Escrevê-las, pelo contrário, me liga a elas. Me compromete com elas. Respondendo à pergunta propriamente dita: a função da ficção na minha vida é a mesma função que a ficção tem na vida de qualquer pessoa. Sem ela, a gente não faz o menor sentido. Quanto à literatura, foi esta a forma que escolhi para exercer e fortalecer a minha ficção diária e ininterrupta. Por quê? Sei lá. Dados biográficos, acasos, momento histórico ou tudo junto.

10) Seja num intervalo entre um livro e outro ou mesmo durante o processo, existe o momento de cansar da literatura (ler ou escrever)?

Quando acabo um livro fico sempre muito burra. Sendo gentil comigo mesma, me digo cansada. Aí vou pintar. Ou passear, o que é muito parecido.

11) A literatura depende de um leitor ideal? Quem seria o leitor ideal para a sua literatura?

Não sei o que quer dizer um leitor ideal. Não entendo o termo. Aliás, não precisa nem ser leitor. Não sei o que quer dizer ideal. Como assim ideal? Que não existe?

12) Está trabalhando em algum novo livro? Pode adiantar alguma coisa?

Se você chama trabalhar passar horas olhando o nada. Estou sim. Arduamente. Aliás, há muito, muito tempo.

Entrevista a Diogo Guedes – Jornal do Commercio de Pernambuco, 27/05/2012

1 – Começo perguntando sobre o título, que traz uma dupla possibilidade de insatisfação, como se o amor e/ou a história ali encontrados pudessem não ser o ideal. Então, por que falar de um quase amor? Por que fazer uma história, ainda que ela não seja completa?

Porque é isso a literatura como eu a entendo. Histórias nunca completas, sempre sendo feitas por seus inúmeros e infindáveis ‘autores’: o escritor, seu leitor e o tempo em que esse encontro se dá, e que também muda, a cada minuto, mudando a história.

2 – Assim como “Nada a dizer”, este livro também traz a vida de um (quase) casal de meia-idade que viveu a ditatura e, de certa forma, a liberação sexual. Esse é o contexto que você considera familiar? A preferência por personagens que viveram esses tempos é porque eles são mais próximos a sua experiência?

Também próxima da minha experiência é a história do duplo deste casal, o que viveu no pós-guerra e no modernismo dos anos 50. Existiram, e tê-los conhecido teve impactos emocionais e afetivos em mim. Então, não vejo como limitado, o tal ‘contexto familiar’. É tudo que vivi, o que conheci, e isso vai mais do que minha época e geografia. E sim, só escrevo sobre o que conheço.

3 – Na história do casal mais velho, há o peso de ter sobrevivido a uma guerra, peso que se reproduz nas relações pessoais. Ao mesmo tempo, a distância é igual ou ainda maior na complicada relação entre a narradora e Roger. Era justamente o amor – nas suas formas mais estranhas de convivência – que você queria contemplar no livro?

ão ‘queria contemplar’. Contemplei. E não foi um catálogo de possibilidades amorosas. Mas uma única possibilidade. A possibilidade da impossibilidade amorosa. Ao menos em sua aparência e rituais burgueses, previstos, previsíveis.

4 – O ambiente das artes plásticas, vivido pelas histórias de Arno e Roger, é retratado a partir de relações frias, desapaixonadas, movidas mais pela rotina e pela necessidade do que por qualquer coisa. Existe nessa representação uma crítica da situação atual das artes (plásticas ou não) no Brasil e no mundo?

Nunca. A crítica é de um determinado vetor modernista. A arte atual é tudo menos fria, desapaixonada e rotineira.

5 – Noto, no livro, que o ato de contar a história dos outros e a própria história serve, ao mesmo tempo, para construir e para destruir uma versão dos acontecimentos. É essa sua intenção criando várias camadas de histórias sendo contadas ao mesmo tempo? Qual pode ser para você, pessoalmente e literariamente, a função do ato de narrar?

É a tentativa, sempre recomeçada e sempre frustrada, de criar significado. Aliás, falo isso textualmente no incipit do livro.

6 – E, dentro das possibilidades da narrativa, qual pode ser o papel da memória? Lembrar, ainda que apenas para si mesmo, é sempre contar uma história?

Viver é sempre contar uma história. E quando isso não se mostra possível estamos diante do que escapa à linguagem, estamos diante do trauma, do real lacaniano.

7 – É só a partir do narrar que podemos entender a nós mesmos? Ainda que as histórias sejam insatisfatórias, incompletas, elas importam por que podem ter também um caráter, por assim dizer, “didático”?

Só a narrativa incessante nos dá a ilusão do entendimento, a nosso respeito e a respeito do mundo. Ainda que a narrativa seja insatisfatória, incompleta. Mas, não, não didático. Nâo hoje. Já foi. O verbo, lembra? no começo era o verbo, e no meio e no fim. A importância. Hoje vivemos em uma época cínica. Não acreditamos mais no que fazemos.

Palestra no Instituto Cervantes de Brasília no ‘Encuentro Literatura en la democracia’, mesa com Marta Sanz, Andrés Barba e Marcos Giralt, com o tema ‘material transgresor, material biografico’; 13/04/2011

Tenho dupla formação – arte e literatura. E me valho sempre de uma quando preciso entender algo de outra.
O uso do material aubiográfico na literatura me parece ser uma das várias estratégias da quebra de representação que vejo nas artes visuais desde meados do século passado. A arte saiu do retângulo, como dizem. A frase não é minha e quer dizer que a arte saiu do espaço artificial que foi o seu por muitos séculos, embora não desde sempre.
(Retângulo é a moldura do quadro, a base da estátua, as quinas da parede, a tela do vídeo, a palavra “romance” na página de rosto de um livro. É o que separa mundo e representação do mundo.)
Com a literatura essa quebra de representação fica menos visível, embora não menos clara. Também em meados do século passado, a literatura sai do seu espaço privilegiado e artificial. Há os estruturalistas franceses, com suas descrição minuciosas de cenários e objetos. Robbe-Grillet, Barthes com seu grau zero. Eles também passam, direto, com pouca ou nenhuma mediação, algo testemunhado por eles. E com o mesmo intuito.
Então, embora o uso da biografia com pouca e nenhuma mediação seja um fenômeno relativamente novo,  o entendo como parte de uma estratégia transgressora que não é nova. Sequer, como falarei no final, de eficácia garantida.
Vou fazer um parêntesis para falar de “representação”, que é um conceito que muda muito. Será um resuminho dos últimos 2.500 anos de civilização ocidental, mas não se preocupem, prometo que será rápido. Aristóteles. A representação como mímeses de um real existente. Esse conceito tem a ver com a noção de verdade, que é algo que constuma mudar ainda mais. Para Aristóteles, a mímesis não só era possível como tinha uma utilidade imediata, produzir uma reação do receptor da arte. Sua mímesis era a mímesis por semelhança. Cópia, e quanto mais próxima da tal verdade, melhor.
Século XXI. Eu disse que eu ia ser rápida. A noção atual de verdade já inclui uma primeira espécie de representação ou pelo menos de equivalência, que é a da linguagem. Ou seja, a verdade atual só pode existir na linguagem, que é um sistema de equivalências.
Entre Aristóteles e Lacan, houve alguns desvios da mímesis. Um exemplo é o barroco, em que se pretendeu, já, uma reação do receptor, não mais visto como passivo ou contemplativo. Ou, no século XX, o Teatro do Antonin Artaud, em que a mímesis se deu com o sinal trocado, era a mímesis da diferença. O que ele pretendia mostrar era o que não se via da verdade, o aspecto oculto da verdade oculta. Outros exemplos, um bem perto de nós, brasileiros, no manifesto neoconcreto, do Ferreira Gullar, em que há a referência explícita, já, a uma fenomenologia da recepção. Citando: a circunstância artística (aí incluída a literatura na figura da poesia) é “um ser que só se dá plenamente na abordagem direta, fenomenológica.” Há também o branco sobre branco do Malevitch, que problematiza o retângulo da moldura ao se mostrar muro, sem figura ou fundo.
Hoje, admitimos: não temos a menor ideia do que seja verdade, muito menos de como representá-la. Nem queremos. Nós fazemos ações no mesmo espaço do vivo. E essas nossas ações criativas supõem uma continuidade, um processo. São, por assim dizer, incompletas. Quem nos lê, ou vê, precisa levar em frente o que propomos, ou não seremos artistas. A mímesis e seu retângulo divisor foram substituídos por eventos que, para serem artísticos, precisam ser fecundos, não se esgotarem em si mesmos. O importante, portanto, é o processo, que não acaba, e não um produto final, aliás frequentemente inexistente. Radicalizamos: não se trata mais de esperar por uma reação do receptor, mas precisar de sua participação criativa.
Então, resumo do resumo: sai o jogo de verdade e mentira, ficção e realidade, e entra o jogo do autêntico e do verossímil. Explicando os dois termos:
Autêntico. O autêntico é aquele indivíduo (escritor ou artista) que faz algo às claras (apresenta o gestual na pintura, ou a metalinguagem na literatura, por exemplo).
Verossímil. O verossímil é a maquiagem ficcionalizante que sempre haverá, ainda que por exclusão, por o que não está lá, e não pela modificação autoral do que está.
E sempre haverá porque não há verossimilhança alguma na vida real. Nada nunca faz o menor sentido para ninguém.
As estratégias para se tolerar o maior grau possível de autenticidade variam. Sempre houve uso de material biográfico. Os limites de tolerância é que estão sendo arrombados, transgredidos, pelo pouco ou nenhum uso de maquiagem e boa educação. O que é novo é o emprego do material biográfico praticamente sem intermediação.
O lado bom e o lado ruim dessa estratégia transgressora que é a nossa, a desta mesa. Primeiro o bom.
Ao usar o material biográfico com pouca ou nenhuma mediação, o escritor conserva um rastro do vivo – ação ou evento. Esse nível baixo de “entendimento” ou “explicação”, essa pouca preocupação com a verossimilhança, abre uma fissura na hegemonia ideológica que inclui, é claro, o próprio escritor em suas condições de produção. A chamada “visão” do ocorrido.
Segundo ponto bom: ao agir assim, o escritor  convida seu parceiro na ação artística, o leitor, a assumir sua parte na história. O que está lá não tem um sentido explícito, não está completo, fechado. Há um convite para seguir adiante, continuar aquela ação.
Há uma terceira vantagem, e esta é pessoal. Sou uma escritora mulher. Vejo nessa atitude da literatura contemporânea uma política de gêneros que me é favorável. O modo anterior de fazer literatura, mediá-la com a “visão de autor”, me parece atrelado a um campo literário (no sentido que Bourdieu deu ao termo) mais masculino, com seus problemas de “tomada de posse” do material, de “impôr uma voz” a acontecimentos. O que é bem diferente do que se propõe na apresentação  de eventos de forma abrangente, não determinística ou sequer sequencial.
Falei em três motivos de por que a base biográfica pouco ou não mediada é interessante do ponto de vista de seu potencial de transgressão. Primeiro por apresentar uma certa proteção contra os sistemas ideológicos hegemônicos. Segundo por provocar a atitude participativa do receptor. E terceiro, por apresentar um ataque ao ambiente ainda machista em que tentamos sobreviver. E me ocorre que essas três coisas sejam uma só.
Agora o ruim.
Primeiro, nossa carreira literária fica seriamente comprometida. Não podemos mais apresentar algo como um estilo, uma identificação imediata de nossos textos. Com a pouca ou nenhuma intermediação autoral, um material biográfico será muito parecido com outro material biográfico. O que muda não é mais a maneira de interferir ou analisar o vivido, que não está mais lá, mas a vida.
Segundo ponto ruim, o Michael Jackson. Mais precisamente, seu funeral midiático.
Voltando ao meu resuminho dos últimos 2.500 anos de civilização ocidental. Houve uma descorporificação das emoções na nossa metade do mundo. Religiões, desespacialização por causa de grandes movimentos migratórios. Descartes. Enfim. O fato é que ninguém mais sente muita coisa, hoje. Mas sente falta de sentir. Então, ao pôr emoções vivas em nossos livros arriscamos vê-los tomados como uma possibilidade de intensificação emotiva. Funciona mais ou menos assim. Eu me emociono na sua frente para ver se, ao ver você se emocionando com minha emoção, eu consigo intensificar a minha emoção. E aí volta tudo. Em vez de chegar cada vez mais longe de Aristóteles, é a mímesis inteira outra vez. Eu mimetizo você e você me mimetiza num pingue-pongue que dura pouco mas agrada muito. Tenho um truque, que ofereço aqui de graça a meus colegas e concorrentes. Ponho, ao mesmo tempo, o evento vivido, real, e meu processo de contá-lo. Uso o material biográfico e a metalinguagem associados. Engraçadíssimo, não é? Para tentar assegurar que a vida não seja ficcionalizada pelo leitor, eu digo a ele como eu a ficcionalizei ao transpô-la, sem ficcionalização, para palavras.
O trecho a seguir não está publicado. Não tem nome, é só um exemplo:
“Me empenho, então, aqui, sentada na Cinelândia, em encontrar em mim uma respiração calma, educada. Uma respiração sincronizada com a daqueles vultos que me fogem, arredios, ridículos com suas roupas antigas, com suas cartas de bridge que caem dos bolsos e das mesas. Que desaparecem, quase, por entre os sons, os cheiros de um bar cada vez mais cheio.
Mas preciso.
Fixo o olhar em um ponto de um espaço “entre”. Um espaço de quebra, de vazio. E aos poucos me entrego outra vez à luz daquela sala de móveis escuros, seus ruídos que – consegui – estão agora menos distantes.
Jogam, eles.
Jogam educadamente. Os reflexos das madeiras e dos copos de cristal se sobrepõem aos poucos, e mais uma vez, aos néons da cidade. Um dos néons, o do relógio digital aqui na minha frente, com sua publicidade acoplada (celulares Oi), no entanto, se mostra particularmente mordaz em sua permanência/impermanência. Pois mudam, seus números verdes, a cada minuto. E continuam, fortíssimos, impávidos, no cenário em que não foram convidados. (Faço um parêntesis rápido: será que é o caso de me preocupar com o que pode ter acontecido a Roger?)
Acabam que pousam, os traços verdes, combinam e se mesclam, definitivamente, no marrom escuro da madeira dos móveis.”

Trabalhos acadêmicos:

BARROS, Silvia. As relações familiares e o fingimento em O que deu para fazer em matéria de história de amor de Elvira Vigna. In: Revista Litteris, da UFRJ, # 14, setembro/2014, pg 382-392.

PIETRANI, Anélia Montechiari. Fazer e dizer a literatura e a mulher. In: Revista Graphos, da UFPB/PPGL, vol. 14, # 2, pg  124-135;

HELENA, Lucia. A queda das ações no mercado dos afetos.  Estud. Lit. Bras. Contemp. [online]. 2016, n.48, pp.67-86.

ELVIRA VIGNA: NADA A DIZER  (Brasil, Companhia das Letras, 2010,  168p.; Portugal, Quetzal, 2013, 176p.; Itália, Gran Vía, 2016, 168p.) – trecho e vídeo

– prêmio ‘ficção’ da Academia Brasileira de Letras;

– finalista do Portugal Telecom.

arquivos internos de ‘nada a dizer’:
críticas

Capítulo I

O dia 16 de novembro

No dia 16 de novembro, Paulo abriu os olhos e voltou-se para a nesga de luz que passava pelas duas cortinas – a mais pesada, de um plástico cinza, e a mais leve, de um tecido branco transparente que ficava por cima da outra. Permaneceu assim por alguns momentos, antes de iniciar o preparo para que o resto todo de seu corpo pudesse acompanhar os olhos e sair do quarto escuro, pequeno e já cheio de ruídos: alguém que ligava a televisão no quarto ao lado; o carrinho da arrumadeira, ameaçador, no hall; o tlim do elevador. Primeiro, fez uma inspeção mental básica no estômago e boca. Não, nenhum vestígio do mal-estar da noite anterior, em que depois de comer um X-tudo no bar da esquina, vomitou e cagou a alma. E ao falar para si mesmo essa frase, poderia ter achado engraçado: a alma. Seria oportuno, rá, rá, se livrar da alma na véspera. Mas Paulo não era uma pessoa de muitas reflexões. Isso normalmente. Naquela hora, então, é que não havia de fato lugar para elas. Depois do estômago foi a vez do joelho e, nesse, a inspeção não poderia ser apenas mental. Então Paulo esticou a perna, dobrou e tornou a esticar. Nada de muito ruim. A dor nas costas, com a hérnia de disco, estava como sempre ao acordar: existente. Mas, no decorrer do dia, com os movimentos, tendia a se estabilizar. E, depois disso, como se já se sentisse cansado – e o motivo do cansaço seria, então, o fato de ter joelhos, estômago e costas -, ainda ficou, os olhos agora mirando a escuridão, a ouvir o tique-taque do relógio grande, feio, da mesinha de cabeceira. Ficou ouvindo o tique e o taque e o tique e o taque, em sua previsibilidade, enquanto dava um tempo para que a arritmia se manifestasse. Era o único sintoma de sua cardiopatia, para a qual tomava quilos de remédios cotidianamente.
O dia começava.
Depois, já andando na praia em direção ao Posto Seis, seu corpo e seus mais de sessenta anos ficaram esquecidos. Andar sozinho por cidades desconhecidas era sempre um imenso prazer. Andar de ônibus ou de carro por estradas que o levassem a lugares desconhecidos, mais ainda. O Rio de Janeiro não era desconhecido até bem pouco tempo. Tinha ficado. Saíra de lá, com toda a família, não fazia um mês. Mas se a cidade continuava a mesma, ele já era outro. E entre seus pés e as calçadas, agora surgia uma distância alegre de quem não tem mais nada a ver com aquilo.
Ia, devagar porque tinha tempo, para a casa de um ex-colega de um de seus inúmeros trabalhos. Melhor dizendo, profissões. Não que tivesse buscado isso. Não que em algum momento de sua infância tivesse se dito: vou ser o que pintar, fazer o que me der na telha. Simplesmente aconteceu assim. A vida volta e meia o tirando de uma trilha e o pondo em outra. Nesse caso, a trilha, ou melhor dizendo, a avenida Atlântica, o levava para a casa de um cara chamado Pedro Correa, mais conhecido por Pecê, seu fornecedor de maconha. Entre o Pedro e o Correa, e mesmo depois do Correa, havia mais nomes. Mas Pecê era uma palavra engraçada de ser dita nas salas de mobiliário com design ergonométrico e tapetes grossos da empresa de marketing em que trabalhava. E Pecê ficou. Era um sujeito baixo e gordinho, que morava em um grande apartamento de frente para o mar, com a mulher e, de vez em quando, com um de seus filhos já adultos e independentes, mas que, por um motivo ou outro, pernoitavam com frequência na casa do pai. Era ele o correspondente atual e possível das figuras da juventude de Paulo, todas muito mais fascinantes e românticas, com uma maconha também muito mais divertida e grupal. E, se Paulo fosse dado a pensamentos, aqui também haveria um. Pois o PC, Partido Comunista, para o qual Paulo militara em sua juventude, se via assim transformado em um aposentado rico, que curtia maconha menos do que dizia curtir, e que o fazia porque sentar-se na sala com um ou outro filho, e oferecer um cigarrinho, era sua maior possibilidade de se sentir próximo.
Não havia muito papo entre Paulo e esse seu ex-colega. Tinham trabalhado juntos – não há muito que falar sobre isso, além de um Você tem visto o fulano? Você soube que o sicrano. Quem? O sicrano, aquele do departamento tal. Ah. Pois ele, não sei se você soube. O que tem duração pequena por mais que se esprema. Até que Pecê se levante do sofá, diga o aguardado Vou pegar. E volte logo depois com um pacotinho e um cigarro já preparado na mão, para que fumem um pouco, os dois, conformados ambos de que a proximidade geográfica e aleatória é tudo que há. Ficarão por um tempo encostados no peitoril da enorme janela, vendo o horizonte, ali, imutável, do jeito mesmo que era quando ambos, ainda jovens, levavam, lá embaixo na calçada, uma vida muito diferente um do outro. E, frente a esse horizonte imutável, ambos fumarão essa maconha esforçando-se para que ela também fosse imutável. Ela ajudava-os a imaginar, mais do que o horizonte, que ainda havia, como antes, muito pela frente.
Mas Paulo pousava o peso do corpo ora em uma perna, ora em outra. Para obter a maconha de Pecê, ele precisava compartilhar o clima de Pecê – a janela, os móveis pesados, o apartamento antigo e caro – e Paulo não era essa pessoa.
(Muito do que aqui se está a falar será sobre que pessoa é Paulo.)
Mas Paulo, indo de uma perna à outra sem sair do lugar, falou afinal o que ele tinha para falar, a frase-troféu, a apoteose, o segundo motivo de sua visita:
“Tem uma mulher aí me enchendo o saco, querendo dar para mim.”
Pecê foi mais bem sucedido do que Paulo no emprego da multinacional que compartilharam por alguns anos. Nela, qualquer que fosse o cargo, o importante era ostentar perfil adequado à venda. Marketing. Com seu anelão, conversa mole e profundamente mainstream, Pecê e, aliás, todos seus colegas, eram melhores no papo com os clientes, nas risadas e nas batidinhas nas costas, do que Paulo jamais seria.
Rá, rá, riu Pecê. E deu uma batidinha nas costas de Paulo.
E depois, sério:
“Ah, quando elas se tornam muito insistentes é muito chato mesmo.”
Acabaram de fumar a maconha, agora Paulo se sentindo melhor, os cotovelos encontrando um nicho na madeira do peitoril, um pouco carcomida pela maresia. Paulo sempre tinha querido dizer o que acabara de dizer – e ele virava e revirava a frase na sua cabeça, gostosamente. Nos almoços das quintas-feiras que o grupo organizava no restaurante ali embaixo, havia sempre um ou outro colega que falava de seus casos com mulheres. Rara a semana em que não havia casos novos a serem aludidos, e que eram comentados apenas com frases curtas, jamais perguntas, e sem detalhes concretos, substituídos por risadas, muxoxos e o alcear de sobrancelhas. Paulo nunca tinha tido amantes. Algumas garotas de programas, sim, quando viajara, há muito tempo, com esse mesmo grupo para outras cidades, Brasília, Recife, e principalmente São Paulo. São Paulo, para onde agora tinha se mudado. Estar morando em São Paulo excluía até mesmo de sua imaginação – já que na prática garotas de programa não eram mais uma presença real em sua vida – o rico plantel de boates e putas da rua Augusta, a uma quadra de sua nova casa. Pois era importante para Paulo que seus escapes, como denominava trepadas ocasionais, se dessem em cidades diferentes daquela em que morava. Sentia-se mais seguro assim. Mais fácil de compartimentar, de escondê-las até de si mesmo.
Amante, ia ser a primeira.

ELVIRA VIGNA: NADA A DIZER  (Companhia das Letras, 2010,  168p.; Portugal: Quetzal, 2013, 176p.; Itália, Gran Vía, 2016, 168p.) – uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro.

– prêmio ‘ficção’ da Academia Brasileira de Letras;

– finalista do Portugal Telecom.

Anotações sobre “Nada a dizer”, de Elvira Vigna

Por Carola Saavedra, revista Pessoa, setembro-2016.
Avesso
À primeira vista, o enredo: mulher de meia idade descobre que o marido tem uma amante vinte anos mais jovem. Mas não, logo fica claro, trata-se de outra coisa. É um texto que exige. À primeira vista parece fácil, mas não. A cada página, apesar da aparente acessibilidade, o que surge é uma construção complexa, porque o que o texto diz não é o que ele dá a entender, o que ele diz está costurado em seu avesso. Há dois livros.
O enredo
Mulher de meia-idade fica sabendo que o marido tem uma amante vinte anos mais jovem. Mulher de meia-idade, apaixonada pelo marido, fica sabendo que ele tem uma amante vinte anos mais jovem. Mulher de meia-idade, apaixonada pelo marido, depois de muito insistir, fica sabendo que ele tem uma amante vinte e anos mais jovem. Mulher de meia-idade, apaixonada pelo marido, depois de muito insistir, fica sabendo que ele, tem uma amante vinte anos mais jovem, também casada. Mulher de meia-idade, apaixonada pelo marido, depois de muito insistir, fica sabendo que ele tem uma amante vinte anos mais jovem, também casada, e que ambos riram às suas custas. Mulher de meia-idade percebe que nada era como ela imaginava. Mulher de meia-idade precisa encontrar palavras que deem corpo a essa outra história.
Narrador
À primeira vista, imagino que se trata de um narrador tradicional, terceira pessoa, discurso indireto livre, é o que parece: “No dia 16 de novembro, Paulo abriu os olhos e voltou-se para a nesga de luz que passava pelas duas cortinas […] Permaneceu assim por alguns momentos, antes de iniciar o preparo para que o resto todo de seu corpo pudesse acompanhar os olhos e sair do quarto escuro […]”. Mas logo um sinal de que há algo por trás dessa ilusão inicial: “Primeiro fez uma inspeção mental básica no estômago e na boca. Não, nenhum vestígio do mal-estar da noite anterior, em que, depois de comer um x-tudo no bar da esquina, vomitou e cagou a alma. E, ao falar para si mesmo essa frase, poderia ter achado engraçado: a alma. Seria oportuno, rá, rá, se livrar da alma na véspera.” O uso do verbo “poder” no condicional, ele poderia ter achado engraçado, ter dado a gargalhada, rá rá, mas não necessariamente achou. Ou sim? Logo a seguir, a confirmação: “Mas Paulo não era uma pessoa de muitas reflexões. Isso normalmente. Naquela hora, então, é que não havia de fato lugar pare elas.” Provavelmente Paulo não pensou nada daquilo, não deu a tal gargalhada, rá rá, mas então, o que resta? Um narrador. Não um narrador convencional, até este momento, é tudo que minha intuição me permite.  Algumas páginas depois, ao se referir à amante de Paulo, nova pista: “’O nosso almoço vai ser de negócios?’ E riu os dentinhos de rato.” Um narrador que se coloca, que tem opinião. Mas ele, ou melhor, ela só se mostra no final do primeiro capítulo, de forma sutil, mas clara:
“Então, quando Paulo disse no telefone que ia dormir cedo porque estava cansado, ele se referia ao cansaço da passagem, entre sua vida anterior e a nova, e que era uma passagem que tinha durado dois dias.
E o Vou dormir cedo tinha outra utilidade, além de denotar essa passagem. Queria dizer Não me ligue de volta.
Bobagem. Mesmo sem isso não haveria ligações de volta. Nunca havia.”
E no terceiro capítulo, intitulado “A casa”, a narradora definitivamente se inclui, o uso do plural: “A casa ainda estava com os caixotes da mudança no meio da sala, porque havíamos chegado a São Paulo no dia 20 de outubro.” Mas o narrador é uma mulher sem nome.
Paulo
Seria Paulo um canalha? Um mentiroso, egoísta? Aquele que faz só porque pode? Ou seria ele apenas um homem deprimido em busca de algo que apaziguasse a morte? Ou nenhuma das opções anteriores? Ou todas as anteriores? Afinal, quem era Paulo? É a pergunta que a narradora, mulher dele, se faz após tantos anos de casamento. E é também, por motivos diferentes, a pergunta do leitor. Uma pergunta, para todos, sem resposta. Essa questão aparece na própria construção da narrativa: se o livro é narrado pela mulher de Paulo, tudo o que temos é esse testemunho, essa versão obrigatoriamente tendenciosa, já que ela não presenciou os encontros dele com a amante, não sabe o que eles realmente disseram ou sentiram, pode apenas supor, unir a pistas que encontra. Mas não só isso, mesmo que ela, munida de um olhar onisciente, tivesse acesso direto aos personagens, o resultado seria ainda assim apenas um relato, mostrando  que  não há discursos neutros, isentos, tudo é sempre interpretação. Ainda mais na literatura. O que nos resta então? Nos resta a palavra e o vazio, o que a personagem diz, o que ela silencia. Nesse sentido, ocupamos ambos, leitor e narrador, o mesmo lugar.  A narradora se pergunta, quem é Paulo, o seu marido, nós nos perguntamos, quem é Paulo, o personagem (talvez não haja diferença entre eles). Observamos as entrelinhas. Uma investigação. Inicia-se uma investigação fadada ao fracasso. Paulo permanece enigma, e no fim, só nos resta a ficção: “Mas Paulo não era uma pessoa de muitas reflexões.” E mais adiante: “E se Paulo fosse dado a pensamentos, aqui também haveria um.”
A falta
Suspeito que a melhor literatura surge a partir da falta, da nossa capacidade de suportá-la.  Sem essa aproximação, essa coragem, não há verdade. E aqui não se trata de uma verdade exterior (inalcançável, talvez inexistente), mas de uma verdade interior, do personagem. Penso, há uma coragem assustadora nessa mulher. Ela, que habita a falta, que a escrutina, sem subterfúgios, sem adornos, maquiagem, ela que não tem sequer um nome. É dali que brota a sua força, a narrativa.  A mulher que narra o encontro do marido e a amante: “’Vamos almoçar juntos amanhã?’ E os peitos quase totalmente fora do decote, roçavam seu antebraço no quiosque deserto da praia. Os peitos sem ter nenhuma dúvida quanto à resposta.” Ela, que nada é tudo tem, a palavra:
“Treparam.
N. com mais desenvoltura que Paulo. Luz acesa, cortina semiaberta, uma nudez sem problemas, peitos, bunda, boceta, ali, às claras. Prometia. Mas Paulo iniciava com beijinhos, carinhos, palavras de afeto. Odiando-se por isso, sem saber como sair disso. N. também maneirava nesse primeiro dia, sem querer parecer puta, sempre um risco em situações como a sua. “(S. 13)
N.
N. é outro personagem sem nome. Este ao menos uma inicial. N. (nada, ninguém, nunca, não etc.), e me vem à lembrança as palavras de Mefisto, no Fausto de Goethe: “Ich bin der Geist der stets verneint!” (Eu sou o espírito que sempre nega). Associação não tão descabida como pode parecer, já que do decorrer da trama a narradora abordará sua suspeita de que N. talvez seja responsável pela morte do marido. N. é o nome que não pode ser pronunciado, talvez para não lhe dar uma concretude que ela não tem (pois ela mais representa do que é). N. é a outra, a outra mulher. N. poderia ser qualquer uma, e ao mesmo tempo, por que logo N.? Por que especificamente N.? O que ela tem? Que mistério é esse? Na busca por alguma resposta, a narradora tenta, num primeiro momento, se mimetizar com N: “Tentei mais uma coisa, eu ia ser N.” Mas ela, obviamente, fracassa: “Não consegui que sua presença no mundo encolhesse até coincidir exatamente com meu parco corpo, quando então ocuparíamos o mesmo espaço, eu seria ela e ela seria eu. Ela sumiria.” A segunda estratégia é apagar os vestígios de N. e seus significados. Por exemplo, o iPod que Paulo ganhara dela e que continua usando como se fosse “apenas” um iPod. Outra tarefa impossível. Mesmo que a narradora o convença a trocar por outro, há uma escrita indelével que se impõe. A terceira estratégia é “anulá-la no mundo”, que consistia em percorrer com Paulo os lugares em que ele havia estado com N. “Eu não era mais uma tentativa fracassada de N. Pelo contrário. Eu ia cobrir N. Passar uma tinta, meus passos sendo o pincel, sobre os passos dela.” Todos esses palimpsestos estavam, claro, destinados ao fracasso. Não era possível inscrever N. porque ela era um objeto perdido, irrecuperável. “Pois eu jamais saberia de suas lembranças. Só poderia saber dos anzóis pelos quais essas lembranças se vinculavam a um visível, era a única coisa ao meu alcance.”
O e-mail
A narradora descobre um e-mail de N. para Paulo, com senha. Paulo havia sumido, ela passara o dia à sua procura, o celular desligado. Pensa que talvez algum e-mail lhe dê uma pista. “Em estado e idiotice galopante, fiz o que já havia feito em relação aos telefonemas. Repeti a ação para ver se a consequência mudava. Tentei abrir esse e-mail várias vezes. Em todas as vezes, como sempre acontece em repetições, aqui também o resultado foi sempre igual: o computador queria a senha”. E o e-mail, mensagem cifrada, se transforma numa espécie de esfinge que a devora.
Enigmas
Quando moravam no Rio, a narradora e o marido costumavam frequentar um motel perto de casa, o motel Sândalo. Um lugar onde haviam sido felizes. É para lá que Paulo leva a amante.
“Perguntei e perguntei muitas vezes:
‘Você não lembrou de mim, ao entrar no Sândalo com N.?’
A resposta sempre foi não.
E isso eu nunca pude entender.”
A narradora se pergunta, que lugar é esse que ocupa se não é a única para esse homem? Mesmo que a única entre muitas. E o que significa essa atitude por parte dele, inércia, preguiça, falta de consideração, raiva? Nós leitores, assim como a narradora, só podemos traçar suposições. Imaginar que talvez, o próprio Paulo não saiba, como ela diz no início “Paulo não era uma pessoa de muitas reflexões.”
Enigmas
A narradora pede a Paulo que abra o e-mail, ele se recusa. Nessa recusa uma resposta e também uma nova pergunta. Ela ameaça ir embora. Paulo não diz nada. Ela ameaça perguntar sobre N. ao grupo de amigos em comum, Paulo reage: “Pois, agora, com o dedo na minha cara, um Paulo nem um pouco impassível berrava que eu tomasse cuidado com o que fosse fazer. N. era casada, dizia, histérico. N. tinha filhos, e uma fofoca iniciada por mim poderia arruinar a vida dela.” Aqui mais um enigma, “E essa reação dele, de preocupação com a amante e não comigo. “ Mais uma vez, não há resposta, apenas interpretações: talvez a reação tenha sido provocada pelo medo, medo de algo que pode fugir totalmente do seu controle (como se ele tivesse controle de alguma coisa). Talvez.
Simultaneidades
Uma parenta faz uma visita à narradora, mulher da mesma idade que ela, o marido havia se apaixonado por uma aluna e saído de casa. A mulher repetia as palavras do analista: “Todos fazem isso, todos.” A narradora insiste que Paulo é diferente, a mulher ri sarcástica. “No momento mesmo em que eu dizia que Paulo não era homem de ter amante – e minha parenta ria -, Paulo metia seu pau na boceta de N., com todos os Ahn, Ai, Tesuda, correspondentes. Eram as minhas palavras a negar os Ais dele a se somarem aos Ais dele.”
Enigmas
A pregunta que está por trás de todas as outras, e que ela se faz várias vezes ao longo do livro: “[…] quem exatamente era eu para Paulo?” E que, imagino, poderia se seguir de: quem sou eu sem Paulo, e por último, quem sou eu? Para então, talvez, poder voltar a ser alguém (um outro alguém) para o outro.
Traição
Paulo e N. passam a se corresponder através de outro endereço de e-mail, e N. envia a Paulo uma mensagem destinada a ser lida pela narradora (e-mail antigo), uma mensagem fake. “Esse e-mail falso, sem senha, é um dos aspectos do caso de Paulo com N. que ficam, duros, com uma única explicação possível, que até hoje reluto em aceitar – a do meu total engano a respeito da minha própria vida. Paulo nunca foi Paulo.”
Paulo nunca tinha tido amantes
Até aquele momento, apenas algumas garotas de programa, nos diz a narradora. O que mudara então?, ela se pergunta, ela pergunta a Paulo (sem resposta), ela tenta a todo custo compreender. Disso depende tudo.
Hóspedes
“A resposta a essa pergunta, o que era eu para ele – e que acarretou de lambuja um questionamento sobre o que eu considerava até então uma verdade absoluta sobre o que ele era para mim (meu maior amor) -, nós levaríamos cerca de um ano para obter. E se trata de uma resposta temporária. E é essa a maior e mais certa e definitiva resposta. Não o que ela contém. Mas o fato de ser temporária.”
Nada a dizer
No romance de Elvira Vigna, a expressão “nada a dizer” tem ao menos duas abordagens. 1) Como suportar o silêncio do outro (Paulo)? Daquele que talvez conheça as palavras, palavras contra a dissolução, mas que, diante dos nossos questionamentos, nada tem a dizer. Talvez por falta de vontade, talvez por ele também não saber. A solução encontrada pela narradora é construir ela mesma esse discurso, um discurso por um lado, cheio de imprecisões, de incertezas, mas por outro, capaz de oferecer concretude onde há apenas silêncio, espaço vazio. O movimento da personagem é uma constante tentativa de compreender, de dar ao outro (que nada diz) uma narrativa que os sustente. 2) a outra acepção de “nada a dizer” é quase uma espécie de conclusão do livro, que nos diz que assim como não há origem (não há como saber o que realmente aconteceu) não há também desfecho, solução, ou seja, um fim para a narrativa, “Aqui, então, nestas últimas linhas do meu relato, entraria essa voz a levar, a mim e a todos em volta – as pessoas e seus duplos – até um fim perfeitamente tranquilizador. Seria a voz – que não mais tenho – das soluções dos problemas. […] Não vai acontecer. Não é mais possível.”
Simultaneidades
As palavras não têm significado em si mesmas, tudo é (re)interpretação o tempo todo. A protagonista lembra de uma vez que encontrou por acaso o marido e N. almoçando: “Pus-me frente à mesa, mãos na cintura, e falei:
‘Aí, hein! Que flagra!’
E caí na gargalhada no restaurante quase vazio. Paulo falou:
‘Ué, que surpresa!’
E os garçons também sorriram, discretos.
N. revirou os olhos, botou a mão no coração e me disse, rindo:
‘Ai, não me dá esses sustos que eu tenho trauma!’”
N. Conta que ninguém a leva em consideração como possível amante de alguém, que ela é sempre vista como amiga dos homens. Todos riem. A narradora vai embora feliz.
Datas
Com exceção de “A casa” e “A morte”, todos os capítulos têm por título uma data. Começando por “O dia 16 de novembro”, seguem: “O dia 17 de novembro”, “A casa”, “O dia 29 de novembro”, “O dia 30 de novembro”, “O dia 1o de dezembro”, “O dia 7 de dezembro”, “Do dia 7 de dezembro ao 8 de março”, “O dia 8 de março”, “O dia 9 de março”, “Abril”, “Maio”, “Junho”, “Julho”, “Agosto”, “Setembro”, “Outubro”, “A morte”.
Há nessas datas, uma clara busca por exatidão, a necessidade de reconstituir em detalhes os acontecimentos daquele ano. Quando começou a história? No momento em que Paulo abre os olhos? “No dia 16 de novembro, Paulo abriu os olhos e voltou-se para a nesga de luz que passava pelas duas cortinas […]”
Lamento borincano
Acompanha a protagonista, uma das personas que encontra para si: o porto-riquenho das montanhas. Musica escrita por um compositor de Porto Rico em Nova York, descreve as condições de pobreza dos camponeses. Borinquén, nome indígena do país, o nome que se perdeu, quando para a ilha, impôs-se uma outra história. “Borinquén, la tierra del Edén/ Y que al cantar el gran Gutier llamó la tierra de los mares/Ahora que te mueres con tus pesares/ Déjame que te cante yo também”.
Enredo e literatura
Um dos aspectos mais interessantes do livro é que ele nos oferece duas chaves de leitura, a primeira é o enredo: uma mulher tenta compreender os pensamentos e atitudes do marido, para isso ela nos conta uma história. A segunda chave é um discurso sobre as possibilidades da narrativa contemporânea, da literatura, algo que poderia estar num ensaio, mas surge de forma muito mais aguçada no romance, porque este nos traz mais perguntas do que respostas. Entre as possíveis perguntas: como narrar se perdemos a ilusão de uma verdade recuperável e única? Que lugar ocupa esse narrador, no caso narradora, que confiança lhe damos, ela, sem nome, sem neutralidade alguma? E por último, como narrar se não temos nada (de definitivo) a dizer?
“No quarto de hóspedes não engrosso a voz que não emito. Vejo, irônica, muito de longe, esse alguém que arredondaria ficções a serem feitas, como já fiz tantas. Alguém com lógica, acuidade, racionalidades.
Alguém que dissesse claramente quem matou, como matou, quando. Que mentisse. Que não dissesse, não claramente pelo menos, que quem mata sempre sou eu.”
Uma voz
A narradora se recusa a assumir um papel pré-estabelecido: “No olhar dos outros, inscrito o que minha mãe chamaria de destino de mulher. Nasceu com boceta? Vai ser enganada. Traída, humilhada.” O livro é também essa trajetória, esse caminho novo, assustador e necessário. “E precisava comprar um olhar com que eu pudesse olhar o mundo, uma voz com que eu pudesse, frágil e firme, falar de mim. Não contar histórias, menos do que isso. Só falar.”

 

 

 

César Brandão, placa da série Inaugurações/Obras Públicas, dezembro de 2010

 

(Esta placa, assinada pelo escultor mineiro César Brandão, é uma das leituras de que mais gosto do meu livro. Em cima da assertividade do metal e dos processos industriais, a imperfeição e o acaso de um lento desenhar de conteúdo.)

 

 

 

Paulo Paniago, Diversão & Arte, Correio Braziliense, 06/03/2010
É possível fazer uma prosa que seja ao mesmo tempo enxuta e detalhista. Elvira Vigna prova isso no mais recente livro, Nada a dizer. Um triângulo amoroso é o mote da história, mas contado do ponto de vista da mulher que descobre que o marido teve amante durante breve período. A narradora nunca tem o nome revelado. Ela é casada com Paulo, que desenvolve um caso com N. por três meses. Esse arcabouço dos nomes próprios é indicativo de hierarquias. Só quem tem direito a nome explícito é o macho, muito embora ele vá ser maltratado também pelo rancor da mulher. Logo na primeira página está dito, numa amostra de quão cortante pode ser o punhal das palavras: “Paulo não era uma pessoa de muitas reflexões”. A amante ainda recebe uma inicial. A narradora, nada.
A história avança em movimentos muito bem estipulados: o início do caso, quando Paulo volta ao Rio de Janeiro a pretexto de participar de uma festa de velhos amigos, de onde a família de tradutores acabou de se mudar, para São Paulo; as idas ao motel com a amante; a volta para São Paulo e para a vida aparentemente normal; a manutenção do caso; a descoberta; a crise que se instala; a saída de casa da narradora; a volta e a retomada do antigo relacionamento. Para entender: o casal de tradutores está na casa dos 60 anos, embora se diga aqui e ali que se trata de meia-idade, o que não me parece o mais adequado. A amante N. também é casada, separa-se em seguida do marido, sendo 20 anos mais nova.
Parte do conflito está nas diferenças de geração: a da narradora foi responsável por lutar por liberdades individuais e contra o regime militar, a da amante apenas se beneficiou com os ganhos. Isso, claro, do ponto de vista da mulher afrontada.
Não se espere uma prosa simplesmente ressentida. Há muito amargor na narrativa, sem dúvida, mas há sobretudo um retirar de véus em prol de chegar à verdadeira natureza dos fatos. A narradora fala as coisas como são, sem qualquer puder: “Depois do Então vamos – que deveria encerrar uma cena e, corte, ação, grudar em outras, eles já nus, gritos, pernas abertas -, ainda houve todo o intermediário, o mingau que a tudo arrefece”. O texto é, para dizer o mínimo, implacável.
Até mais da metade do livro, os capítulos têm datas específicas, dia do mês. Depois, os capítulos são relativos ao mês inteiro e passam a tratar do modo como a relação se deixou contaminar por esses fatos. As reações da narradora se modificam. Primeiro, ao deixar de existir para o outro, para o marido, ela deixa de existir para si mesma: “Não existente, me multiplicava por mil, milhões.” Passa a se reconhecer em todas as mulheres traídas de todos os seriados de televisão, CSI, Criminal Minds, SVU, Cold Case. Próxima etapa: o desenvolvimento de tramas cinematográficas na imaginação, cenas que ajudam a colocar as coisas no devido lugar.
Nada a dizer trata sem dó nem medo da fratura que certas atitudes masculinas são capazes de provocar e também trata do modo como a maturidade feminina termina funcionando como remendo dos estragos provocados pelo outro. Nesse sentido, o livro de Elvira Vigna é dotado de um discurso absolutamente rico e perspicaz, embora se saiba que para fazer tudo isso será necessária uma travessia pelo sofrimento. Se particularmente discordo da ausência de um aprofundamento das motivações do personagem de Paulo em relação às suas atitudes, é preciso entender, no entanto, que a trama foi extremamente bem-articulada para mostrar a perspectiva da mulher traída, e de fato ela não tem como entender motivações se o homem é incapaz de fornecê-las. De onde, suas insistentes e recorrentes perguntas.
Paulo não fornece respostas, prefere silêncios ou rompantes violentos de discussão, o que a princípio desgasta ainda mais a relação. Como se fosse desprovido da racionalidade que normal e talvez equivocadamente se associa à parte masculina, que é o que de fato acontece nesse livro. Paulo nega e nega, primeiro. Depois, quando as evidências são incontornáveis, age de maneira mesquinha, egoísta e não consegue ser maduro. Cabe à narradora, traída, o papel do perdão e das emendas dos pedaços fragmentados. Não é a alternativa mais fácil. Ela chega a sair de casa, alugar outro apartamento, mas depois volta. O tempo todo analisando cada passo, cada decisão, com a coerência e o amargor necessários, mas também com capacidade incrível de superação.
A ironia que o texto tem – em grau elevado – está contaminada por esse agridoce que a situação sugere. Aliás, é talvez o tom mais apropriado para a ironia, como quando a narradora diz que, se tivesse pensado a respeito, Paulo teria entendido que pensou com cinismo ao agir como agiu. “Mas acho que não pensou, nem com cinismo nem sem.” O homem nessa trama se movimenta sobre reflexo, sem elaboração. Cabe à mulher a tarefa de processar. Há também um final em aberto que só aumenta o poder da narrativa de Vigna e que não é o caso antecipar aqui. Mais uma vez, ela fez um livro poderoso.

Palestras e mesas redondas:

palestra de 08 de outubro de 2010 na Bienal de Curitiba, com Luiz Ruffato, sob o tema Literatura e resistência.

áudio disponível na internet (clique aqui)

e o texto que preparei para o evento:

Tenho formação em literatura e também em artes. E é pelo viés das artes que vou chegar em uma literatura contemporânea que tenta ir além dos preceitos do modernismo, de suas promessas e falências – e que é a literatura que leio em Ruffato e na qual também me vejo pertencendo.
Houve, nas artes, uma chegada na própria estrutura do seu fazer, com a abdicação do assunto e até da materialidade. A razão para que isto acontecesse foi a necessidade de se descobrir, no século XX, uma política de resistência mais eficaz do que outras estratégias tentadas até então. A arte sempre foi, em algum grau, política, e se posicionou a favor ou contra o poder. Em geral, em uma primeira leitura, a favor. E, em uma segunda, contra, roendo pelas beiradinhas. São muitos os exemplos. Não vou dá-los. A palestra não é sobre arte. Uso a arte nesta introdução apenas porque seu caminho teve uma clareza maior do que, por exemplo, a literatura. Na literatura, se a estrutura de seu fazer sempre foi muito aparente, a materialidade ou mesmo seu assunto nem tanto. A materialidade da literatura é feita de signos abstratos em papel ou, agora, em tela. E o assunto pode dar ensejo a discussões infinitas. Com a música também há problemas, na materialidade – o som some assim que é emitido, para dar lugar ao próximo som, ou nota. E idem quanto a seu assunto, pelo menos na música instrumental, sem palavras. Você tem o título, uma pastoral, Valquírias e tal. Mas é mais uma situação básica do que propriamente um assunto, uma história.
A obsessão da arte visual com sua própria estrutura é mais clara. E passa por um despojar-se do que é considerado supérfluo no questionamento radical a que ela se propôs. Por exemplo: em vez de pintar um bonequinho segurando uma bandeira em que se lê ‘yo soy contra’, você usa o próprio processo de pintar um quadro para atacar o que há de estrutural ou tradicional nisso. Sempre lembrando que estrutura é uma palavra que pode ser substituída por poder a qualquer momento. Ao questionar a estrutura, ou o método do fazer artístico, você questiona e ataca o poder. Bem simples. E para que isto aconteça com sua máxima eficácia, você abre mão do assunto: não haverá mais uma representação de algo que exista fora da arte. E, depois, você abre mão do próprio material artístico: adeus mármore, bem-vindos gravetos, cera, caixinhas de fósforo, performances, e todo o resto que some assim que a eclosão da arte acaba.
Eclosão.
Digo eclosão porque o artista também some: a arte passa a ser percebida como um momento, um acontecimento que se dá, um encontro. Sai, portanto, do espaço físico: aquilo está lá, naquele lugar e lá permanece. E vai para o tempo. Sai do eixo em que se realizou desde que o mundo é mundo, e que é o espaço. E vai para outro eixo, que não lhe era próprio, o tempo. E volto mais tarde para esta ida do espaço para o tempo que a arte fez, porque uma ida contrária, do tempo para o espaço é o que caracteriza em grande parte o que os escritores atuais fazemos. É coisa muito falada, hoje: a literatura foi para o espaço – no bom sentido da coisa. E a arte ficou no tempo, igualmente no bom sentido. Mas o que é preciso reforçar, é que essas idas e vindas podem ser entendidas como um ataque à estrutura conservadora de ambas as expressões artísticas. Igual à entrada da arte no tempo, a entrada da literatura no espaço significa uma tentativa de resistência ao tradicional, convencional, ao poder vigente.
Significaria. E volto depois a isso, à pergunta se deu certo.
Ou se dá certo, no presente do indicativo.
Então, resumindo em uma só frase alguns séculos e dezenas de tendências e linhas evolutivas diferentes: houve nas artes essa tentativa, que foi o projeto modernista, de que a arte pudesse, despojada de seu corpo material, atacar e modificar as estruturas do poder, ampliando assim a velocidade das transformações sociais. No mesmo século XX que foi o apogeu e o fim do modernismo, a literatura saía também de sua casa tradicional, que era a temporalidade. O antes e o depois, a linha lógica da causa e do efeito, a sintaxe de sujeito-agente, sua ação-verbo, e um predicadozinho para dar cor local. Saiu disso.
Vou repetir. Estou fazendo um grosso abuso aqui, ao falar de arte e de literatura como corpos homogêneos, claramente visíveis e rotuláveis, seguindo, qual cordeiros, um caminho florido e reto. Não. A coisa vai e vem, são vários. Estou me referindo a uma visão. E que é uma visão que fala a partir de um ponto de vista político – tema da nossa mesa. Então tá.
Foi uma estratégia bem sucedida, esta, que já havia dado em fracasso no modernismo e que foi, de um certo modo, reatuada na contemporaneidade?
Não. Primeiro, o fracasso no modernismo. Nem as artes nem a literatura atacaram de fato o poder durante o modernismo. Não houve desestabilização das estruturas e processos nem no campo social nem no artístico.
O modernismo não conseguiu realizar o que prometia nas artes, na literatura e nas revoluções sociais. Nas liberdades individuais, principalmente no que concerne a posição da mulher, houve alguma conquista nas sociedades em que o movimento se instalou. Mas é possível argumentar que tais conquistas se deveram a circunstâncias que passam ao largo do projeto. Foi por causa, como sabemos, da mobilização masculina nas guerras do século XX que as mulheres conseguiram obter alguma brecha na vida econômica e pública. Não por causa do modernismo, então, como valor positivo. Mas por causa do modernismo em seu valor negativo, a guerra. A mesma coisa pode ser dita da posição dos negros e mesmo dos gays. Foram espaços vazios provocados pelas contradições inerentes à ideologia dominante que possibilitaram o entrincheiramento desses grupos e sua subsequente melhora relativa de posição social.
E no campo das artes, especificamente, sem o sensorial, a arte ameaçou virar filosofia. Acabar, simplesmente.
O fracasso do projeto modernista, do qual somos todos herdeiros, se deveu entre outros motivos porque,  ao se deparar frente à estrutura – fosse ela de um quadro, de um comitê revolucionário ou de uma vida alternativa de paz e amor, bicho – o homem modernista deixou-se seduzir pela própria estrutura que ele devia atacar. Então ficamos com a arte construtiva, com Stálin ou com fazendas comunais e seu sonho reacionário e anti-urbano.
Então, fracassados todos, chegamos ao século XXI e a esta mesa sobre literatura. Que é o que nos interessa.
A estratégia contemporânea retoma a tentativa de questionar a estrutura, que foi própria do modernismo. É uma espécie de segundo round. Eu, por exemplo, descontruo o romance policial em meus livros. Em todos eles. Sempre haverá, num livro meu, ao contrário da estrutura tradicional do romance policial, uma transgressão que jamais é punida. Meu último livro, o Nada a dizer, tem a história de uma morte que não é contada por inteiro, apenas esboçada. E quem mata, como sempre em meus livros, provavelmente é quem narra a história. Digo provavelmente, porque o narrador raramente sai confessando aí para qualquer um o que ele faz ou deixa de fazer. E, muitas vezes, ele simplesmente mente, e diz que não matou. Matou. É sempre ele. Ou melhor ela. Meus narradores são em geral mulheres.
No Nada a dizer então tem este ataque à estrutura básica de um romance policial. Tem outra coisa. A narradora é a mulher traída de uma situação de adultério. É o narrador quem, historicamente, se presta ao papel de modelo identificatório para o leitor. Há uma espécie de função edificante ou de glorificação nos narradores do cânone ou da mídia. Já uma mulher traída é alguém com quem ninguém quer se identificar, ela é descrita em geral como feia, desinteressante, diabólica na sua vingança, má, desprezível. Eis, então, o segundo ataque à estrutura do romance: a narradora não exerce seu papel. O terceiro ataque será aquele que já citei, a mudança do eixo temporal para o eixo espacial.. No Nada a dizer, a narradora, sem lugar para existir, sem corpo para usar, rua para andar, explicita estar escrevendo aquilo em um quarto de hóspedes, assumindo um não-lugar.
Li, do Ruffato, o Estive em Lisboa e lembrei de você, que fez parte do projeto Amores expressos. Ao ler, me lembrei do meu livro. Ruffato nos apresenta uma Lisboa como o não-lugar que existe em todas as grandes cidades. Seu narrador também é problematizado ao extremo, uma pessoa periférica na ação do livro e na sociedade.
Acho que escrevo assim por causa da minha infância. Meu pai foi caixeiro viajante. Minha mãe nasceu em uma casa de pau-a-pique com chão de terra em uma cidade chamada Capim Fino. Nem a profissão de caixeiro viajante existe mais, nem Capim Fino, engolida por Jaú. Fora da classe média, pensar a estrutura do poder me foi mais premente. Deixei desde logo os enfeites de lado.
Termino repetindo a pergunta que já fiz. Se funciona, em termos de resistência, este questionamento de estrutura. Acho que não. Não funcionou no modernismo e não acho que funcione agora. Por outros motivos. Não existe mais a sedução pela estrutura que encobriu e solapou os ataques que a ela deveriam ter sido dirigidos pelo homem modernista. E também vejo este novo fracasso de uma muito necessária resistência como independente do fato de que se trata de uma estratégia já vista, portanto conhecida. Até porque não se trata de uma repetição exatamente. A ideia de retirar cascas superficiais para chegar a um núcleo não se sustém em uma época de pouco apreço intelectual a essências e centralidades. E, de qualquer forma, a recepção dos procedimentos mudou. Portanto, não. Não é a mesma coisa. E há mais uma coisa que mudou. Há uma falência de todas as críticas, de todas as resistências. Aconselho um livro, A falência da crítica, de Wladimir Safatle. Nas artes, há uma cooptação anterior à sua própria fatura artística. Hoje, artistas, e acho que escritores também, estão institucionalizados antes de se tornarem artistas e escritores. Eles pertencem à instituições pedagógicas. Depois, ao exercerem sua atividade-fim, o fazem buscando patrocínios ou interatividades. Um fazer junto que exclui qualquer possibilidade de confronto. De antemão. E, ao, apesar disso tudo, tentar atacar estruturas e fazeres, recebem o acolhimento social. Há um lugar já preparado para nós, nos estudam e aceitam enquanto resistentes. Fazemos parte enquanto berramos que não fazemos parte.  Nos aplaudem.

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palestra de 24 de agosto de 2010, no 8^o Festival Recifense de Literatura – auditório da Livraria Cultura, com Schneider Carpeggiani.

Separei algumas das perguntas que mais me fazem em relação ao Nada a dizer. Pensei em começar respondendo a elas.

1 – Se o Nada a dizer se refere a fatos reais.
Sim, fatos, pessoas e lugares. Mas estes três grupos de realidades não estavam necessariamente juntos antes de eu pô-los juntos, no livro. Quer dizer, vou pegando coisas que se passaram comigo ou que não se passaram comigo, mas das quais eu soube e não pude esquecer. Vou condensando sua carga emotiva, um pouco como um ator se preparando para um papel. E desloco tudo aquilo para um fio narrativo que, este sim, é minha única invenção. Então, o cenário básico do Nada a dizer é real. É o cenário em que vivi quando cheguei a São Paulo, vinda de mudança com toda minha família do Rio de Janeiro.
As pessoas, bem, não vou dizer quem são as pessoas porque sequer tenho este direito. Trata-se da vida privada de outros. Mas, sim, são reais.
E a ação – que é o adultério – é mais do que real. Peguei no ar.  É mais que um acontecimento, é um estereótipo, em geral masculino. Não tem nada mais banal, medíocre, corriqueiro e cotidiano do que a traição descrita neste livro. Quanto ao meu comentário de que se trata de um evento em geral masculino, é importante notar o “em geral” que vem antes. Para evitar leituras simplistas de gênero, pus a amante N. como uma mulher casada. Ou seja, ela, mulher, também pertence ao mesmo estereótipo. Há mais um motivo para minha decisão de fazer a amante ser uma mulher casada. É para aumentar a intensidade dramática. Uma mulher sem nada a perder, que desse em cima do personagem Paulo, não produziria um adultério importante, se é que se pode dizer isso.
Então há, sim, fatos reais sem parar no livro. Faço isso desde sempre. Misturo a autenticidade do vivido com a representação, mímesis, em todos meus livros. Então, por exemplo, no primeiro deles, O assassinato de Bebê Martê, mato uma amiga. O “eu” do livro mata sua melhor amiga. Este fio narrativo, o da tensão da narradora até a morte que ela provoca, é uma invenção. O resto não. Aqui também há pessoas reais, ações reais e cenários reais. São dois, os cenários: Jaú, que é a cidade do interior de São Paulo onde passei minha infância; e o escritório de uma empresa onde eu trabalhava na época. Não matei minha amiga, é claro, do contrário estaria presa. Ou a caminho da cadeia assim que saísse aqui da livraria, por causa da confissão de que escrevo o que vivo. Mas a descrição da morte no livro é a descrição de uma tentativa de assassinato real, ocorrida, e de meu conhecimento. Aliás, a descrição das mortes, no plural, porque tem mais de um morto em O assassinato de Bebê Martê.
E assim vai em todos os outros que já escrevi.

2 – Por que escolhi a personagem da mulher traída para o papel de narradora.
Escolher o narrador é resolver o livro. O resto é trabalho braçal. Quando descubro quem está contando aquilo que, sim – e isso eu sei desde sempre – é o que eu quero contar, quando fica claro quem conta, o texto está pronto. Mesmo que não tenha nem uma linha escrita. O narrador determina a linguagem, determina a própria história, tudo. Em geral é difícil escolher o narrador. No Nada a dizer foi fácil. Eu tinha três personagens. A da amante logo ficou de fora porque não entendo nada dessa mulher. Não entendo sua opção pelo adultério, em vez de simplesmente largar o marido. Já disse antes porque era importante para mim que ela fosse casada. Então, vivi um impasse com essa personagem. Eu a construí de um jeito que me fez não entendê-la. Minha única base para mantê-la existente é seu pertencimento a uma classe social das mais acomodadas. Estável, sem problemas de excesso ou falta de dinheiro, sem mudanças à vista, e tendo mesmo horror a mudanças, é uma classe social acostumada a esconder seus impasses e a se esconder de crises. O personagem do marido, o Paulo, também não me atraía, em vista de sua psicologia rasa, de quem não reflete sobre si mesmo. E também porque não gosto de pôr narradores masculinos em meus livros. Acho que a literatura já privilegiou de montão os homens. Gosto da voz feminina. Então, só restava mesmo a opção da mulher traída. Com mais uma vantagem. Em geral, este tipo de personagem é pintado na ficção como alguém sem nenhum mérito. Mulheres velhas, chatas, feias, desinteressantes. Ou simplesmente patéticas. E eu gosto de pintar perdedores.
Contudo, minha escolha embutia um problema, digamos, técnico. A mulher traída precisava narrar algo de que ela não participou, que foi a traição de seu companheiro. Como contar o que não se sabe? Resolvi isso através da explicitação de duas fontes de informação: o próprio marido, que conta para ela como as coisas se deram; e o blog online da amante. A presença da tecnologia no livro também vem de algo vivido. Passo o dia em cima de um computador. Além dessas duas fontes de informação, havia uma terceira. E, em dado momento, digo no livro: “e o resto, inventei.” Nunca me afasto muito do real em nada do que escrevo e, sim, estava inventando coisas, suprindo lacunas que as várias realidades retratadas não me davam.

3 – O que me fez escolher esse assunto, o da traição.
Cheguei em São Paulo em outubro de 2007. Em março de 2008 entrei num curso em que analisavam, detalhadamente, um filme, um clássico do cinema francês, que eu já conhecia e que já me incomodava. É o Hiroshima, mon amour. De Alan Resnais, roteiro de Marguerite Duras. Rever, estudar a fundo este filme, foi o empurrão que faltava para eu escrever o livro. O filme fala de algo que me incomoda desde sempre. Apesar de ter sido o começo do livro, a referência ao filme acabou ficando no último capítulo. Acontece. Você acha que vai começar com alguma coisa, outras se interpõem, e o começo acaba no final. No Nada a dizer, o primeiro capítulo foi uma das últimas coisas que escrevi. Nele está o incipit – que é a entrada na ficcionalização, o começo do começo do discurso narrativo. O incipit vai até a entrada do “eu” no texto. Você, ao começar a ler o livro, não sabe que haverá um narrador na primeira pessoa.
Fiz um vídeo de apresentação do Nada a dizer, que está no meu site pessoal, e em que falo que não entendo o adultério. Muita gente supõe, por causa disso, que faço uma apologia do casamento. Não. Pelo contrário. No livro mostro que o grande engano da personagem narradora é que ela acredita ser íntima do seu companheiro. Não é. Se a motivação dela para ficar casada é a proximidade com outro ser humano, se o casamento para ela é uma espécie de aposta na intimidade, o livro mostra que, pelo contrário, ela fez a aposta errada. Isso é dito claramente no livro. E justamente no trecho em que está citado o filme Hiroshima, mon amour. Este filme mostra dois desconhecidos que se encontram em uma cidade também desconhecida, e rapidamente decidem ir trepar em um hotel.  Nesse hotel, eles trocam confidências, segredos do passado, coisas que jamais falaram para ninguém, sequer para seus respectivos cônjuges. Ou seja, adquirem uma intimidade instantânea, ausente em seus casamentos. No livro, então, fica claro que a opção pelo casamento, para quem procura intimidade, é uma opção no mínimo muito arriscada. Intimidade pode ser conseguida em dois minutos, num motel, com um desconhecido. Este assunto, que é central no livro, me incomoda há muito tempo, como já disse. Eu, pessoalmente, na minha vida privada, fiz a opção por relacionamentos longos. E é isso o que questiono.

4 – Por que fiz essa espécie de postfácio, publicado pelo suplemento Pernambuco, aqui do Recife, em que o personagem narrador é o Paulo.
Primeiro porque havia um pedido – muito claro às vezes, e implícito em outras – para que eu justificasse a ação do Paulo. Vinha principalmente de jornalistas e leitores homens.
E segundo porque achei interessante aproveitar a oportunidade para reforçar um pouco algo que acho importante no livro, e que é que não se trata de uma lição de moral. A ação descuidada de Paulo é, basicamente, contra ele mesmo, contra seus próprios interesses. Os três personagens do livro são muito parecidos, sob este aspecto: nenhum se coloca por inteiro em nada do que faz. E, dizem os psicanalistas, você só tem um jeito de não se arrepender profundamente em sua vida. É tentar sempre fazer o que quer. Assim, mesmo que as coisas não dêem certo, você saberá que não deram certo, acontece, mas você estava perseguindo um desejo seu. Seu, não o da sociedade ou de um outro. O problema é que, primeiro, você tem de descobrir o que você quer. Não é muito fácil. E isso Paulo não fez. Ele agiu a partir de um não-pensamento. Não pensar é a maneira mais fácil de atender ao desejo do outro, e não ao seu. E segundo, uma vez descobrindo o que você quer, você tem de ir à luta. E ir à luta também é coisa que Paulo não fez. Se ele quer a amante, ele terá que viver uma crise inevitável. Se ele quer a mulher dele, haverá outra luta, a de obter com ela um grau de satisfação emocional que no momento ele não tem. Se ele quer as duas e quem mais pintar, ele terá de enfrentar os costumes sociais, e instituir um casamento aberto. Ou nenhum casamento. Seja lá o que ele escolher, se a escolha for uma escolha íntegra, haverá luta, sofrimento, mudanças, crise.
O livro localiza a juventude dos personagens na década de 60, que foi uma época de luta pessoal e política muito grande. Mas ainda com esse passado, é possível supor que Paulo se deixou levar pelo ambiente universitário de sua juventude. Que, mesmo neste período da sua vida, as opções feitas não foram muito coerentes, na medida que, mais tarde, ele não as manteve, pelo menos não integralmente.

5 – Quanto tempo levei para escrever o livro e qual o meu processo de escrita.
Sou lerdíssima. Em 2008, levei o ano inteiro escrevendo uma primeira versão que ficou uma merda e que eu joguei fora. Em 2009, escrevi uma segunda, que, mais ou menos, foi o que acabou sendo publicado.
Meu processo de escrita é de sempre buscar um balanceamento entre a autenticidade e a verossimilhança. Ou seja, entre o realmente vivido e a representação ficcionalizada desse vivido, necessária para que haja um sentido. O vivido, em estado bruto, nunca tem sentido. Você precisa formar uma narrativa para obter sentido.
Todos nós fazemos narrativas sem cessar. A respeito dos outros e a respeito de nós mesmos. Uma narrativa autorreferenciada e incessante, que é o que nos dá a ilusão de identidade.
Aliás, é esta a vingança da personagem narradora. O companheiro, ao traí-la, destruiu sua autonarrativa – aquela em que todos nós nos dizemos sem parar como nós somos legais e tal. Ela devolve o favor. Ao exigir dele a narração detalhada do caso que ele teve com a amante, ela destrói qualquer possibilidade de ele se ver, em sua autonarrativa lá dele, como um cara legal. O livro é uma guerra de narrativas.
Todos perdem. O livro acaba com a impossibilidade de se contar uma história, que é a história básica que deveria ter sido contada e não foi. A história da morte de Antonio Carlos, o marido de N., a amante de Paulo.
Dentro do escopo da pergunta também sempre falo um pouco da minha biografia e dessa posição que eu tenho, frente a dois instrumentos de trabalho artístico, a palavra e a imagem. Nunca pude me dedicar só a um ou ao outro. Sempre os dois. São muito diferentes para mim. E acredito que a palavra é mais importante, é através dela que chego mais perto de um eu que costuma fugir assim que viro para o lado. Mas tenho obsessões visuais, uma necessidade de fazer coisas, como passar uma determinada tinta de um determinado jeito. Ou o lápis. Meus livros se acompanham quase sempre de um conjunto de imagens que costumo manter secreto. Este também. Foram fotos. Uma em particular. Ela não existe mais fisicamente. Aliás, nunca existiu fisicamente, foi uma foto de celular, digital. Mas estava se materializando sem cessar na minha frente, enquanto eu escrevia o livro.
É isso.

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palestra do evento Viagem Literária, organizado pela Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo entre os dias 21 e 25 de junho de 2010, nas cidades de Cerqueira César, Itapuí, Pederneiras, Macatuba e Lençóis Paulista.

Vou falar para vocês sobre meu projeto literário.
Isso não quer dizer que, quando sento para escrever, sei de antemão que o que vai ser escrito pertence a um projeto literário.
Não.
Sei que tenho um projeto literário porque ao ver meus livros já escritos percebo que são todos iguais.
Não sei se vocês conhecem um crítico literário e professor de filosofia chamado Juliano Pessanha. É dele o seguinte trecho:
“Mas eu não sofro de auto-observação. A auto-observação implicaria em pensar que algo jorrasse antes para ser depois observado. Haveria uma precedência do gesto e da opacidade inomeada sobre o que é, ali, clarificado. Mas não é assim que me acontece. Os nomes precedem tudo.”
Ele se refere ao fato de nós, humanos, só sermos capazes de entender o que já estiver dentro da linguagem. O que escapa, a gente não entende. Sequer é capaz de descrever, de apreender.
Isso é teoria da significação. Que foi o que estudei. Para você captar alguma coisa, é preciso que essa coisa já esteja, um pouco, presente dentro de sua estrutura de pensamento.
Só que existe, sim, o que escapa.
E são essas coisas de que fala a arte. Qualquer arte. Literatura inclusive. Então, vejam só, a gente fala daquilo sobre o que não dá para falar.
Então a gente mente.
Escrevo ficção – ou seja, minto – e escrevo, ou seja, minto, a respeito da própria mentira.
Porque meu tema, desde meu primeiro livro, é a mentira.
Ou seja, escrevo a respeito do processo de escrever.
Meu último livro, o Nada a dizer, razão de eu estar aqui com vocês hoje, é uma história de adultério.
O cara trepa com outra mulher, a mulher dele descobre, ele diz que se arrepende, blábláblá.
Uma história banal.
Mas é sobre a mentira.

Os livros
Meu primeiro livro de adultos foi o Sete anos e um dia.
E lá eu também falo das mentiras que os personagens vivem para fingir que suas vidas não estão limitadas pela ditadura.
O assassinato de Bebê Martê é a história de uma morte sobre a qual todos mentem. Todos sabem, ou intuem, o que aconteceu, todos fingem que não sabem.
Às seis em ponto conta como uma filha mata o pai sem querer ou talvez querendo, mas isso não dá para dizer. Em todo caso, tanto faz, porque todos sabem, ninguém diz, todos mentem.
Depois do Às seis em ponto, veio Coisas que os homens não entendem.
Esse título é uma citação de Camões, canto V.
“Contar-te longamente as perigosas
Coisas do mar, que os homens não entendem:
Súbitas trovoadas temerosas,
Relâmpados que o ar em fogo acendem,
Negros chuveiros, noites tenebrosas,
Bramidos de trovões que o mundo fendem,
Não menos é trabalho, que grande erro,
Ainda que tivesse a voz de ferro.”
Contar histórias é grande erro, diz o Camões.
É o começo de seu famoso excurso, em que se queixa da vida para o leitor.
Mas o mais importante da citação fica mais embaixo:
Contar-te longamente as perigosas coisas do mar, que os homens não entendem.
As coisas que os homens não entendem.
Aquilo que eu disse lá no começo.
É essa a verdadeira mentira do escritor.
Ele estará sempre falando de algo que não tem como explicar.
E fala isso para alguém que também não tem como entender.
É uma missão impossível.
Porque a gente fala sobre as quebras lógicas.
A gente fala sobre o que não fez sentido.
E tenta dar um sentido.
Nunca consegue.
Eu repito esse drama que é o meu, de escritora, em um eco, dentro do próprio livro que escrevo, fazendo com que um de meus personagens também minta sem parar, para enfrentar o que ele, o personagem, também não tem como entender.
Uma solidão radical, o impulso sem sentido de matar alguém por quem nada sente, nem ódio, nem amor. Ou simplesmente, a falta de sentido total de uma vida banal.
Em geral, o personagem escolhido para encarnar essa mentira que é a minha, de escritor, é o personagem narrador.
Os narradores dos meus livros não são confiáveis. Em geral, são eles que matam, roubam, fazem coisas que não podem explicar. E mentem para você. Não dizem, de jeito algum, o que foi que eles fizeram.
Você que tem de desconfiar do que está lendo.
É minha maneira de avisar. Ó, esse personagem aí, cujo ponto de vista é o que você está sem querer adotando como seu ao ler o livro, ó, esse cara aí pode estar mentindo. Ele não tem como te dizer a respeito da falta de sentido da vida ou da ação dele.
E é isso o que eu – o escritor do livro – está na verdade dizendo para você:
Há uma falta de sentido. É dessa falta de sentido que eu quero falar. E essa é a única maneira que há de falar dela.
O livro que vem depois do Coisas que os homens não entendem é o A um passo.
Trouxe ele para vocês.
Nesse livro, um personagem conta a história de outro.
Pode ser a história verdadeira, pode não ser.
São quatro personagens na festa de inauguração de um apartamento.
Um deles destá atrasado, não aparece. E, no entanto, é o dono da casa.
No final ele aparece.
Se chama Própero. E foi ele que inventou tudo aquilo que você leu até então.
É uma referência à peça A tempestade, de Shakespeare.
A tempestade é uma história de como se inventa uma história.
Isso em 1600.
Ou seja, não estou inventando aqui nada de novo.
Meu método de trabalho é muuiiito antigo.
Na peça de Shakespeare, um cara é exilado em uma ilha deserta.
Só ele e a filha dele.
Há uns seres estranhos que também habitam a ilha.
Aí esse cara, que se chama Próspero, inventa uma tempestade.
E um naufrágio.
No navio naufragado, ele inventa, estão seus inimigos políticos.
Ele os vê chegarem, quase mortos, após o naufrágio.
É sua vingança e é também o seu perdão.
Ele está muito cansado de tudo.
Nada mais faz sentido, essas brigas, esses jogos de poder.
A peça acaba com esse personagem, o Próspero, pedindo palmas à platéia.
Ele quer ir embora. Ele não aguenta mais a sua vida. Ele está muito cansado de tudo.
Ele acha que ficar inventando coisas para resolver outras coisas não tem mais sentido.
É a última peça que Shakespeare escreveu.
Continua tudo igual até hoje.
Como falar da quebra da lógica, da ausência de sentido, daquilo que não cabe na linguagem.
Hoje temos palavras para fingir que sabemos o que é isso: metalinguagem, desconstrução do contrato ficcional, excurso do escritor.
Depois de A um passo, fiz Deixei ele lá e vim.
Mais mentira.
Shirley, a narradora, se apresenta como mulher, mas é um travesti.
O que não faz muita diferença para o que acontece no livro.

Nada a dizer
E chegamos ao Nada a dizer, meu último livro.
Lá no começo citei um trecho do Juliano Pessanha.
Vou repetir um pedacinho daquele pedacinho:
“Mas eu não sofro de auto-observação. A auto-observação implicaria em pensar que algo jorrasse antes para ser depois observado. Mas não é assim que me acontece. Os nomes precedem tudo.”
E aí vem o problema de que eu falo no Nada a dizer.
É um problema bem contemporâneo, e aí sim há uma diferença da época de Shakespeare, e que é o problema da anomia.
Tem um outro cara de que eu gosto muito.
O nome dele é Wladimir Safatle.
É professor de filosofia.
Ele diz que a gente vive uma espécie de patologia social.
Que, com a anomia da contemporaneidade, os nomes – e, portanto, os conceitos – não tem mais um uso claro, hegemônico.
O que é hegemônico é o uso cínico, racionalizado, dos conceitos.
Hoje podemos usar um nome com seu significado original e com o significado contrário, ao mesmo tempo, sem que isso se apresente como uma impossibilidade lógica.
Trata-se de  uma racionalização que é aceita pelo indivíduo – e pela sociedade – como normal e legítima.

Um exemplo, a liberdade
Por exemplo, a palavra liberdade.
Todo mundo aqui não duvida nem por um instante de que sabe o que quer dizer liberdade.
Mas podemos torcer esse significado, cada um, a partir de seus interesses.
Até poder chegar em uma liberdade que inclui a negação da liberdade.
Para você mesmo e para os outros.
É esse o meu livro.
Já disse, uma história banal.
O cara trepa com outra mulher, a mulher dele descobre.
Acontece todos os dias.
Então é assim:
Você, ao trepar, usufrui de uma liberdade que você considera sua.
Sai e trepa com quem bem entende. A vida é sua, raciocina você.
Para manter essa sua liberdade de agir, então, como você quer e como você considera ser seu direito, você é obrigado a estabelecer muitas regras e cuidados, para você mesmo.
Obedecer agendas, cronogramas e esquemas bastante elaborados.
Tudo para defender o que você acha que é o seu direito de liberdade.
Adeus impulsos.
Não, tudo tem de ser muito bem planejado.
Você não pode fazer o que pinta na hora porque é preciso ter cuidado.
Cuidado para manter a liberdade que fica menor a cada sofisticação extra nos cuidados para sua manutenção.
Você não pode seguir pela rua que tem vontade, porque é muito movimentada. Precisa inventar outro caminho.
Não pode ficar o tempo que quiser nos encontros. É preciso que os horários sejam cuidadosamente calculados. Precisa controlar até mesmo seu comportamento, para não levantar suspeitas.
Você precisa de desdobrar para atender às aspirações e exigências das outras pessoas envolvidas, para que elas não fiquem insatisfeitas, reclamem ou, pior, espionem e destruam a sua possibilidade de viver aquilo que você definiu ser sua liberdade.
Só que você não tem liberdade alguma, segue horários, cuidados, faz o que não quer na hora em que não tem vontade. Você perdeu a liberdade.
Isso você.
Agora o outro, a pessoa a quem você engana.
Ao mentir para esse outro, você também retira dele a liberdade que você, no entanto, considera como um direito seu, alienável.
É um direito seu, mas você retira esse mesmo direito do outro.
Porque ao omitir um aspecto importante da vida dela – qual seja, a que ela está sendo enganada por você – você impede que esse outro decida o que quer fazer da sua vida.
Que é um direito que você defende para você, exaltadamente.
Ou seja, o exercício da liberdade se transforma em um exercício de autoritarismo e cerceamento, próprio e alheio.

O autoconceito
Meu livro não é ético.
Quer dizer, não me preocupo com as consequências dos atos de um personagem sobre outro personagem.
Embora essas consequências, desastrosas, estejam lá.
Mas o ponto focal é a construção psíquica de quem mente.
De quem admite a fragmentação psíquica como uma possibilidade viável de vida.
É antes da ética, portanto.
Mais uma vez voltando ao começo.
A questão da auto-observação de que fala Juliano Pessanha.
Ele tem razão, a auto-observação já se dá a partir de uma narrativa prévia que a gente faz para a gente mesmo, sem parar, recorrente.
Você se observa e se nomeia sem parar, mas sempre a partir de um conceito prévio, a partir de um nome que você já se deu, antes, você para você mesmo.
Só que estamos em uma época cínica, conforme diz meu outro citado, Wladimir Safatle.
Então há essa possibilidade nova, típica da nossa época.
Para você manter o seu nome, o conceito que você tem de você mesmo, é preciso um esforço e um processo constantes de autoconstrução. Dá trabalho. Obriga a atitudes, escolhas. Você precisa tomar decisões para manter uma noção minimamente estável a respeito de quem você é, de como você se vê.
Mas temos, hoje, à disposição, um atalho.
Podemos, hoje, sem muito trabalho, manter o conceito que temos de nós mesmos, sem precisar a todo momento fazer escolhar aborrecidas.
E só nos fragmentarmos para acomodar, em pedacinhos do eu que nunca serão um eu inteiro, o que nesse conceito não caberia.
Podemos assim ser ultralegais e fazer calhordices à vontade, porque nas calhordices, nós dizemos para nós mesmos que não estávamos verdadeiramente lá. Ou que não estávamos inteiros. Que foi uma coisa de momento. Uma necessidade das circunstâncias. Nada de muito importante.
O contexto fica mais importante do que o texto, do que a palavra, o conceito.
Nos constituimos como um lugar de impacto. Impactos não produzem conceitos.
Se algum ato executado por nós não se encaixar na pessoa ultralegal que achamos que somos, é porque continuamos ultralegais, e aquilo lá foi um acidente não importante.
E será sempre não importante porque nesse ato não estávamos inteiros.
Voltando ao exemplo que dei com a palavra liberdade:
Paulo mente para a mulher – e para a amante também, aliás – porque ele é ultralegal. E aquilo que poderia ser considerado como não-legal foi apenas uma necessidade para ele se manter ultralegal. Ele mentiu porque precisou, porque não teve outro jeito, porque ele é ultralegal.
Se Paulo falasse com sua mulher que na verdade tinha passado o dia no motel com a amante, a mulher dele ficaria arrasada. E como ele é ultralegal, achou melhor não falar nada. Até porque estar no motel com N. não é importante para ele. Nada é importante.
Quer dizer, ele usa sua autodefinição de um sujeito ultralegal de maneira a se defender de qualquer necessidade de ter de reavaliar esse conceito. Vai ser ultralegal sempre. Ou não vai ser nada nunca. Não vai sentir nada importante, nunca.
É esse o meu livro.
Como é a formação psíquica de indivíduos que levam a vida de forma fragmentada.
O personagem Paulo faz isso com seus sentimentos e também com suas atividades profissionais.
É o que permite a ele evitar conflitos.
Os dele, os internos. Os com a mulher ou com a amante são só a capa aparente daqueles.

O não-dito
O que é mais importante na mentira é sempre o que não é dito.
Por exemplo, o que Paulo jamais diria para ele mesmo é que sobreviver sem estar inteiro em nada é exatamente o que o impede de viver.
É uma das leituras possíveis para o título Nada a dizer.
Paulo não tem nada a dizer.
Há um adendo a esse livro, que fiz dois meses depois do lançamento.
Esse adendo foi publicado pela revista Pernambuco, editada no Recife, em maio de 2010.
Nesse adendo, eu escrevo o que seria a fala de Paulo.
Como seria essa história do adultério, se fosse contada por ele e não pela mulher dele.
O Nada a dizer tem 168 páginas. Esse adendo tem 5.000 caracteres, contando os espaços em branco.
É mais ou menos o correspondente a uma página do livro, ou a uma tela de computador.
Paulo não conseguiria falar mais do que isso.
Ele não viveu intensamente a história dele mesmo.
Ele não estava lá, não por inteiro.
É esse questão que o livro descreve.
Não o problema ético de mentir para o outro.
Mas o problema existencial de mentir para si mesmo.
Já falei, o mais importante na mentira é o que não é dito.
E já falei também que escrevo ficção, ou seja, minto, e que a ficção que escrevo é sobre a mentira.
Então, o principal do livro é o que fica de fora dele.
O tema do livro é a mentira.
A verdadeira história que inventei para falar dessa mentira não é o adultério.
A verdadeira história desse livro é a de um assassinato.
Não está descrito, é apenas aludido.
Quem morre é o marido da amante do marido na narradora.
E quem mata é a narradora.
Sempre, nos meus livros, quem mata é a narradora.
E é claro que ela não diz isso assim, de cara, para o leitor.
Ela mente.
Não há um motivo forte, claro, para esse assassinato.
Em geral, os assassinatos dos meus livros não tem motivo claro para terem acontecido.
Ninguém odeia ninguém. Ninguém quer nada de ninguém.
As mortes são um impulso possível, uma transgressão sempre lá, prestes a acontecer com qualquer um.
É essa a quebra de lógica.
E o resto são as mentiras que inventamos para encobrir o que não dá para explicar.
Então é isso. Meus livros falam de uma verdade que está fora da lógica, fora da linguagem. Falam da transgressão.
É esse o assunto.
E mentira será sempre a manutenção de um status quo.
No entanto, no contexto da criação de uma obra de ficção, é a única maneira de nos aproximarmos por pouco que seja da quebra da lógica – que é o nosso assunto.

Trabalhos acadêmicos:

RAABE, Camilo Mattar. Objetos simbólicos. In: Leituras de literatura brasileira contemporânea, PUCRS: Porto Alegre, 2015, pg. 89-102;

NASCIMENTO, Fabio Varela. A constante presença de personagens ligadas ao campo da cultura em narrativas brasileiras publicadas entre 2008 e 2010. In: Leituras de literatura brasileira contemporânea, PUCRS: Porto Alegre, 2015, pg. 123-134;

AMABILE, Luís Roberto. O que fizemos de nós? A geração de 1968, quatro décadas depois, em Azul-Corvo e Nada a dizer. In: Leituras de literatura brasileira contemporânea, PUCRS: Porto Alegre, 2015, pg. 149-162.

GÓIS, Edma Cristina. Papéis criados, papéis forjados no romance Nada a dizer de Elvira Vigna. In: Diacrítica, revista do centro de estudos humanísticos da Universidade do Minho, # 27/3, 2013. pp. 235-252.

GÓIS, Edma Cristina. Cartografias dissonantes: corporalidades femininas em narrativas brasileiras contemporâneas. Tese de doutorado do Instituto de Letras na Universidade de Brasília, sob orientação da professora doutora Regina Dalcastagnè, 2013, 106-120.

FUX, Jacques e ABREU, Débora Salomão. O feminino e a psicanálise em Nada a dizer, de Elvira Vigna. In: E-escrita, revista  do curso de letras da UNIABEU, volume 3, 1A, São Gonçalo, R.J., maio de 2012, pg. 67-76;

GONÇALVES, Tanay. Uma trilogia de balanços afetivos. Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura da UfSC;

NEVES, Márcia Moreira. “A Influência de Hesíodo na formação do pensamento ocidental – a marginalização da mulher”. Dissertação de mestrado do programa de pós-graduação em filosofia da Universidade Gama Filho, área de concentração: Ética. Sob a orientação da Prof. Dr. Maria da Penha F.dos S. de Carvalho. Cnpq: http://lattes.cnpq.br/2675048315117251

ELVIRA VIGNA: ÀS SEIS EM PONTO (Companhia das Letras, 1998, 128p.) – uma seleção de críticas do livro publicadas na imprensa
– prêmio Cidade de Belo Horizonte de Melhor Romance.

arquivos internos de ‘às seis em ponto’:
trecho do livro

Jefferson de Andrade – Estado de Minas, seção Livros, 22/11/1998

Ano passado, ao comentar O assassinato de Bebê Martê, de Elvira Vigna, começamos dizendo que existem escritores que realizam seus romances buscando o que pode determinar uma atmosfera. Ao finalizar o comentário, sinalizamos que o livro era um esboço para novas tentativas da autora, mas que o caminho escolhido era um longo e árduo percurso.
Ainda no ano passado, Elvira Vigna foi premiada no Concurso Nacional de Literatura Cidade de Belo Horizonte com o romance Às seis em ponto. No Brasil, muitas vezes, os livros são premiados e mesmo assim não são publicados imediatamente. Mas ela teve a sorte de ver seu novo livro editado logo, em 98. Como a leitura do anterior está viva na lembrança, mais fácil fica determinar a diferença fantástica entre uma e outra obra.
Elvira Vigna mereceu o prêmio. Às seis em ponto atesta seu crescimento como escritora. Ela domina a história e a narrativa da primeira à última frase. “Haroldo, eu estive em Miracema sexta passada. Eu sei que ele já sabe. O papelzinho.” – a descrição da vida de Maria Teresa surge entre confissões, lembranças e uma história forte.
Como a história está centrada em torno da pintura de Velásquez, diríamos que as pinceladas da escritora para resumir situações e descrever anos de ocorrências são extremamente agudas e definitivas, perfeitas. Surgem algumas histórias paralelas na narrativa como se fossem contos inseridos no romance. E todos giram em torno de uma só personagem – a mulher.
Um comentário infeliz de quem escreveu as orelhas do livro faz com que o leitor inicie sua caminhada pela obra com uma falsa impressão. Sugere-se que a narradora, Maria Teresa, mente e é cínica. Nada disso. Em tom confessional, com o ressaltado estilo elíptico, Elvira Vigna narra a história de uma mulher e seus relacionamentos com o homem. E o homem primeiro da vida de Maria Teresa é seu pai. Na verdade, o pai é o primeiro homem na vida de todas as mulheres. São relacionamentos humanos muito fortes que não comportam mentiras, no máximo frases dissimuladas para empreender fugas. Às seis em ponto entra para a galeria dos importantes livros brasileiros. Prêmio maior é a sua leitura. E Elvira Vigna é de fato uma grande escritora nacional.

ELVIRA VIGNA – ÀS SEIS EM PONTO (Companhia das Letras, 1998, 128p.)
– prêmio Cidade de Belo Horizonte de Melhor Romance.

arquivos internos de ‘às seis em ponto’:
críticas

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Capítulo 1:

Não estou bem. O perfume me enjoa. Fome também. E os camparis. E a Baixada, cuspindo ônibus, carro velho, kombi, de supetão na frente do carro, soltando fumaça negra, o carro no máximo a sessenta, às vezes menos, porque Haroldo é prudente e freia antes, bem antes, e não ultrapassa quando não dá. Na dúvida ultrapasse. Mas ele não, não sai de trás da fumaça mas se eu fechar a janela piora.
É bem simples. É só contar.
Haroldo, eu estive em Miracema sexta passada.
Eu sei que ele já sabe. O papelzinho.
O papelzinho balança pendurado no guidon, não é guidon, é direção. Coisas que ficam. Guidon, eu repito minha mãe nas suas palavras tão finas, aprendidas tardiamente e por isso mesmo colocadas nas frases como jóias — das que ela comprava uma depois da outra, em prestações. E que depois observava, virando e revirando a jóia e o português, a concordância, a pronúncia nos esses, erros sempre à espreita, imperfeições a serem banidas, inadmissíveis carvões em diamante. Uma vez ela foi operada. Deitada na cama, perguntou à enfermeira que entrava: a senhora agora vai fazer minha toalete? E a mulher ficou olhando para ela, sem entender. Aí entendeu. Ah! raspar os pentelhos? É, é agora. E saiu rindo — toalete! — para pegar a gilete.
Haroldo, sexta-feira passada eu levantei às seis em ponto.
Um bom título para uma história: A mulher que levantava às seis em ponto.
E é também por isso que não estou bem. Cansaço, acordei cedo, seis horas é cedo. Se eu pudesse desgrudar os olhos das casinhas com seus tetos abaixo do nível da estrada, varal, antena, árvore, luzes que se acendem, garotos tardios empinando ainda suas pipas, eu olhava para o relógio — deve estar na hora do uísque — mas não posso fazer nenhum movimento. Qualquer movimento e tudo se precipita, perguntas, olhares e vômito. O papelzinho balança preso no guidon e eu sei, sem olhar, sem me mexer, que seus números estarão repetidos. Também não é necessário que eu olhe Haroldo para saber: as duas mãos na direção, o olhar na estrada, a velocidade constante sempre que dá porque às vezes não dá e na Baixada nunca dá e eu tenho a impressão que tanta constância não mais dará, mesmo depois, o carro estacionado, a sala, nós dois de pé na sala.
Haroldo, foi médio, nós.
Mas esta história não é para ele, esta faz parte de outro repertório, um que é apresentado e reapresentado em salas, outras salas, frescas, com plantas, almofadas, mulheres de saias compridas, chá.
Hoje eu acordei às seis horas.
E não pensei em como seria essa minha ida à Miracema que acabou sendo não minha ida mas nossa ida, minha e de Haroldo, à Miracema. Eu acordei e tornei a fechar os olhos e não pensei em Miracema, pensei em ontem. E pensei: foi médio.
A mulher que achava médio (seria o título).
Acordei às seis e eu sei que acordei às seis porque acordo todos os dias às seis, mas apesar de saber disso confiro, mesmo assim, os numerozinhos verdes – marcianinhos afinal, do jeito mesmo que sempre nos disseram que existiam. Um certo prazer em me dizer: ainda seis. E em não conseguir dormir outra vez, mesmo assim.
Torno a fechar o olho de qualquer maneira porque gosto, quando acordo, de fazer uma espécie de contabilidade do dia anterior: devo começar este novo dia triste? alegre?
E a contabilidade de hoje, minhas amigas de saias compridas, foi a seguinte: foi médio.
Olho para o horizonte de onde poderiam surgir vultos conhecidos, andando como nuvens deslizam. E quando eu digo isso: foi médio, lábios se apertam, olhares me fuzilam e a mais sincera — Lúcia? Vera? — berra histérica que eu sou doida, completamente doida.
Porque, é verdade, depois da primeira que, como sempre, foi muito boa, ainda consegui extrair uma segundinha aos ganidos despudorados antes de desabar sem fôlego – um dia desses eu fico definitivamente velha – em cima do peito dele.
Consenso geral verbalizado pelas nuvens no horizonte: eu não dou valor ao que tenho.
E estivera eu em uma dessas salas frescas, com plantas, almofadas, e uma de nós levantar-se-ia declarando categórica: vou esquentar a água do chá. E, ao passar por mim, esbarraria violenta no suporte do vaso na parede, no vaso e não em mim, porque faltou coragem de me empurrar, me unhar, homem é tão raro e eu fico esnobando.
Contamos tudo de nós, nós, nessas salas. Dizem que nós, mulheres, somos assim, contamos. Dizemos que sim, é verdade, contamos tudo. Mas não é bem assim. Contamos histórias. Não é a mesma coisa. E são histórias específicas, pertencem não bem a nós mas a estas salas, saias, samambaias, chá ou vinho branco. Um homem presente e as histórias não aconteceriam.
Haroldo, eu não vou contar.
Fiz um erro. Mais de um. Mas vou me ater ao erro de hoje, está sendo um erro eu neste carro, Haroldo na direção, o papelzinho na direção, a Baixada ao meu dispor e eu sem conseguir prestar atenção à Baixada, perdendo portanto a oportunidade de prestar atenção à Baixada, gosto tanto de, andando de carro, ficar olhando tudo. Não estou dirigindo, poderia olhar, seria tão bom deixar o olhar na Baixada ao longe, tão longe, a distância ideal: a do carro que passa na sua velocidade hipnotizante e repetitiva mesmo quando não constante, os ritmos diferentes se repetem afinal – igual a estar parado mas longe. E ao longe a Baixada. A vida inteira neste equilíbrio de uma velocidade que não se move, e a Baixada.
Acidentes de trânsito, diz a placa, você também é responsável. Cinto de segurança – seu amigo do peito, Luminosos Vitória, Pneus Michelin, Assembléia de Deus – culto às sete.
Haroldo pode escolher entre Penha, Região Serrana e Brasília mas ele segue reto. Atenção ao cruzar a pista mas ele não cruza. Bob’s, Benfica Pneus, Stoptime Hotel.
Eu sei qual foi meu erro de hoje. Foi o mesmo erro de sempre, o erro lagoa da conceição.
A mulher que era uma lagoa da conceição.
Quando eu acordo, hoje de manhã, abro os olhos, fecho os olhos e torno a abrir os olhos. Entra uma luz pela cortina. A luz vem por trás dos pelos do peito de Haroldo e eu fico parada olhando os pelos que a luz torna dourados e a poeira do ar que a luz também torna dourada. Fico muito quieta pensando que o universo acabou e só resta isso: uma luz, pelos e poeira que, para existirem, precisam de olhos que por sua vez só estão ainda vivos porque há a luz, os pelos e a poeira e que todos – olhos, luz, poeira e pelos – estão com muito medo, imobilizados pelo medo. Porque por um nada que seja, um movimento mesmo que só em pensamento, e tudo termina em um nanossegundo, incluindo os peixes, grandes, brancos e também imóveis, igualmente evitando qualquer movimento, lá no fundo sem luz do mar, os peixes sendo a antimatéria desta matéria matinal. Eu poderia ficar assim para sempre. E saber que eu efetivamente posso ficar assim para sempre me enche de um outro tipo de medo, este bem real. O antídoto é, claro, eu me mexer. Mas se me mexo, detono o oizinho, meu benzinho, cafezinho, sorrisinho. E então, hoje de manhã, achei que eu ainda merecia um tempo.
Me enganei.
O telefone toca.
Eu penso: não é possível.
Não outra vez.
E é neste momento que me dá o primeiro – de uma série que, temo, ainda não acabou – mal-estar do dia. Porque na segunda-feira passada a empregada da minha mãe disse alô com sua voz aguda mais aguda ainda, como é possível alguém ter uma empregada com uma voz tão aguda.
E este alô, como hoje de manhã, veio não eram nem sete ainda.
E ela disse, na segunda-feira passada, que quase teve um troço. Quase tive um troço dona Tequinha. E emendou sobre como ela não teve nenhuma culpa de ter chegado tão tarde na noite anterior, uma desgraça dessa, dona Tequinha, e ela não estava em casa para acudir mas que eu não sabia o que ela passara, imagine eu que a colega dela tinha tido um problema e aí. Mas que eu ainda nem sabia o que tinha acontecido com meu pai e ela me aborrecendo com os problemas dela. Mas que ela chegou muito tarde de fato, embora não tivesse sido culpa dela, e como era tão tarde ela foi direto para o quarto dela e por isso ela nem viu e só naquele dia de manhã então viu.
E estava me telefonando porque dona Clotilde tinha pedido para ela telefonar.
Então, quando o telefone toca, hoje de manhã, eu fico achando que eu vou ouvir a empregada com sua voz aguda num paroxismo recorde de agudez dizer outra vez: uma desgraça, dona Tequinha.
Fica a pergunta que desgraça teria restado. Minha mãe pendurada no teto.
Minha mãe pendurada no lustre pelo pescoço. Que mau-gosto, Maria Tereza. Que coisa de mau-gosto. Imagine se eu iria ficar pendurada no lustre, as pernas penduradas. E depois a troco de quê? Não fiz nada.
Lady Macbeth em montagem pós-moderna, os lustres da casa de Miracema são de formiplac.
Me ocorre que eu teria uma impossibilidade técnica de produção: em formiplac os lustres se quebrariam com o peso do corpo pendurado e, por conseguinte, da lógica contemporânea, a mesma que nunca atrapalhou Shakespeare.
Mas mesmo sem montagem, Lady Macbeth tem razão. Não fizemos nada. Nenhum de nós, nem mesmo ele, o morto.
Haroldo, sexta-feira passada eu estive em Miracema e não fiz nada.
O Hotel Palmeiras, o Hotel Luxemburgo, o Capri Motel e Hotel — suítes, hidromassagem, e o Las Vegas Motel — R$15,00 — o amor ao alcance de todos, entram e saem da minha janela, em fila indiana. Mas hoje de manhã, ao contrário de agora quando nem os olhos, Haroldo ainda se movia.
Hoje de manhã o telefone toca, o universo volta a existir, e Haroldo se mexe na cama ao meu lado. Não são nem sete e ele levanta a cabeça, perplexo, me olhando como se fosse eu a fazer trim.
Ele pula da cama levando o lençol para se enrolar, pudico, mas eu chego a ver uma fatia de bunda branca flutuando em direção à minha estante, os lençóis sendo pardos, branca só a bunda.
Haroldo já foi um cachorro, começo, me dirigindo às nuvens do horizonte, saias laranja – que vão ficando vermelhas – se agitam e eu escuto as vozes de minhas amigas: lá vem a Teca outra vez, cachorro, imagine, um homão daquele.
O homem que começou sendo um cachorro.
Domingos pela manhã eu acordo e faço sempre tudo sempre igual: café, cama, gata e planta. Saio para andar e ando. Canso e sento, um coco.
Em um domingo, eu ando, canso e sento. No meio-fio. Passa o Haroldo, devagar, língua para fora, sem a menor pressa. Pára na minha frente e fica me olhando, as orelhas em pé mas não muito, a cabeça grande mas não muito, de um branco meio sujo, fica lá, só me olhando, simpático, solidário. A dona puxa papo.
Chama-se Haroldo, o cachorro. E está procurando noiva.
Dia seguinte, dez horas, na minha sala, a secretária bate o telefone, o senhor Plocó, que está fazendo um trabalho na empresa, precisa falar comigo um instantinho.
Ele entra, me estende o cartão, H. Plaucowzski Consultoria em Telecomunicações. Fica parado na minha frente, sem pressa. Eu tento ler o nome. Sorri simpático: pode me chamar de Haroldo. E fica lá, me olhando, a cabeça ligeiramente inclinada, os cabelos grisalhos mas não muito. Tenho vontade de perguntar se está procurando noiva mas quem fala primeiro é ele: está procurando um lugar para colocar o cabo dele.
Quase que eu acerto.
Os trins continuam, imperturbáveis, quando Haroldo, hoje de manhã cedo, já de volta da estante e sem bunda aparente, sem nada aparente (ele toma, pelo visto, mais cuidado com o nu frontal do que com o nu dorsal), me estende o telefone para que eu atenda, sempre tão cavalheiro. Meu alô sai forte, defensivo, para o caso de alguém perguntar se é da borracharia da esquina ou se for outra vez — nem sempre ficção é ficção — a voz da empregada da minha mãe, alô, é dona Tequinha? uma desgraça, dona Tequinha, imagina a senhora que.
Me ocorre que, caso seja de fato a empregada da minha mãe outra vez, eu teria a liberdade de ser absolutamente sincera, por uma vez pelo menos: dona Tequinha? sê-lo-ei eu, a dona Tequinha? Eu não tenho a menor idéia de quem é dona Tequinha, minha senhora, deve ser engano. Dona Tequinha será a mulher que está nua na cama pegando o telefone de um homão parado na frente dela? As unhas de uma dona Tequinha deveriam estar pintadas de vermelho, acho. E talvez ela fosse um pouco gorducha.
E tem mais: quando digo que uma dona Tequinha — esta, aquela, a das unhas pintadas de vermelho e um pouco gorducha e nua na cama — pega no telefone e o encosta em sua boca ainda com restinhos do baton da noite anterior, estaremos falando de telefone-telefone? acho que sim, não tenho paciência para metáforas, não antes das sete da manhã mas é o Beto.
Devolvo o telefone para o Haroldo e digo, é o Beto.
Haroldo atende, diz sei, sei, olhando para mim e acho que foi aí, bem aí, que eu comecei a errar. Entrei neste momento — estava distraída, seis da manhã — no meu papel de lagoa de conceição.
Porque Haroldo diz, sei, sei, não tem importância, filho, claro, claro – e olha para mim e foi nessa hora que eu deveria ter tido um olhar de distanciamento brechtiano bem cafajeste, é impressionante como o que foi considerado cultura, ontem mesmo, vira cafajeste num piscar d’olhos. Mas meu olhar foi, ao contrário, solícito, o que foi?
Eu sempre digo que o Beto precisa de uma surra. Camisa social branca de bolso, noiva virgem, meia preta, colégio militar em regime de internato ou emprego em fábrica, seis da manhã o apito uóóóó, todo mundo na fila do refeitório para ganhar o pão com manteiga e polenguinho, o copo de café com leite, fábrica de concepção empresarial moderna, dá café da manhã para quem chega cedo e o filho do Haroldo é músico.
Música new age.
Very cool, man.
Tem 16 anos, brinco na orelha e me olha de igual para igual, bem dentro dos olhos, me chama de A Tereza, fico me sentindo uma corda. Ele não tem nem vestígio de cerimônia. Os sábados são passados com o pai. Com o pai, não. Com o sampler, o processador de sinal, o vocoder, o digital audio tape ao qual ele chama de o meu (meu-dele) velho dat, o seqüenciador, o minidisc Sony, todos computadorizados, que Haroldo comprou, depois da separação, uma isca.
Beto vai puxando as teclinhas de volume devagar para cima, a mão firme, lenta, o rosto concentrado, o olhar fixado em mim impassível, cada milímetro para cima são vários milhares de decibéis a mais. Faz isso toda vez que eu, estando lá, tento alguma conversa. Um refinamento sádico. Se esse garoto chegar à idade adulta vai dar um bom amante.
Hoje o Beto não vai poder, me informa Haroldo.
O Beto está chegando naquela hora na casa da mãe dele. A festa foi ótima. As pessoas adoraram. Ele é o máximo. E agora vai dormir porque mais tarde vai ter outra festa e ele tem de passar o som com a banda dele até no mais tardar o final da tarde.
E então Haroldo diz que se eu quiser, ele pode vir junto.
Não.
De jeito nenhum, não se preocupe, o que é isso, não tem sentido, imagine, você só vai se aborrecer, descansa aí, aproveita para resolver o que mesmo? qualquer coisa, pode deixar, eu vou bem, que besteira, são só duas horas, mas o que é isso, sei o caminho de cor, deixa de ser bobo.
Mas não adiantou, eu já tinha iniciado a derrapagem com meu olhar não brechtiano quando Haroldo falou sei, sei, no telefone com o Beto.
Era melhor ele vir junto porque eu estava nervosa, disse ele e acrescentou: é natural.
E sorriu.
E deu uns tapinhas de leve na minha cabeça e disse boniiiiita e coçou atrás da minha orelha e me estendeu meu biscoitinho favorito de ração: galinha com atum.
Não estou nervosa.
(Noto minha voz um pouco alterada.)
Mas, Tezinha, vou ficar aqui à toa.
A mulher que tinha muitos nomes.
Não quero.
Assunto meu — e soei um pouco mais dura do que precisava mas desta vez funcionou.
Então está bem, Tirica, está tudo bem.
E ele pergunta, ressentido, se eu voltava a tempo do japonês ou se eu queria que ele desmarcasse por mim.
Ele e eu sabemos que ele pergunta isso apenas para que fique bem claro o quanto ele é gentil e disponível e como eu sou agressiva não querendo que ele venha junto comigo à Miracema. Ele sabe perfeitamente que dá tempo para ir e voltar – como está dando aliás, acabamos de passar o pedágio, R$ 2,38, obrigado, e o pau levanta, que prático, por míseros R$ 2,38 – e ainda receber o japonês.
Quando eu marquei com o Mr. Nakayama, é verdade, eu ainda achava que iria a Miracema só no domingo. Disse que não haveria problema de ele deixar a mala na minha portaria e passar antes do vôo para apanhar. Depois minha mãe ligou dizendo que no domingo ia ter a missa de sétimo dia, uma surpresa, já que não fôra a banheira por três dias sequer enterro teria havido, mas cremação, meu pai não sendo uma pessoa religiosa.
Então neste caso, não é mami, com missa não valerá à pena, não vamos ter tempo de conversar. Melhor eu subir no sábado.
E transferi minha ida à Miracema para o sábado mantendo o japonês, daria tempo, o japonês sendo mais um motivo e tudo isso eu expliquei para o Haroldo.
Eu vou mas não demoro — a vontade de não ir.
O japonês embarca à noite para Tóquio, eu vou, eu volto, mais um motivo para a visita ser rápida porque o dia, hoje – eu disse – vai ser pesado.
Você fica, eu disse, vou porque não dá para não ir, já não fui ao enterro.
O momento da ocorrência deve ter sido há uns três dias, declarou o vizinho que é médico, chamado às pressas, calculando por alto e fazendo o favor de assinar, de pijamas, o atestado de óbito.
Não precisou chamar legista, o enterro foi imediato, três dias.
A mulher que fazia uma coisa espantosa.
Um começo de história é dizer que minha mãe fala com estranhos no telefone.
Haroldo, minha mãe fala com estranhos no telefone.
A pessoa liga, é engano, em vez de dizer, é engano, quando é homem e quando a voz é bonita, minha mãe puxa papo.
Ela comentou isso comigo uma vez, faz algum tempo, no meio de uma outra conversa. Comenta en passant e naquele momento, ela contando, a voz afinou na imitação inconsciente da voz que ela faz quando fala com estes estranhos no telefone, alou, uma voz de garotinha, coquete. Ela me diz isso, eu digo, ah é, rio polidamente, e o assunto muda. É engraçado como coisas sem importância ficam às vezes tão importantes. Poucos dias antes de meu pai morrer ela volta ao assunto pela primeira e última vez. Diz que sem querer, dessas coisas que a pessoa faz sem saber por quê, ela tinha deixado escapar no meio de um desses papos com desconhecidos, o nome certo de Miracema e também o nome da rua da casa dela e que ela estava nervosíssima. Mas com minha mãe nunca se sabe, ela — ao falar isso — parecia estar nervosíssima, mas podia ser só que ela estivesse fazendo o papel de nervosíssima. Mas ela disse: estou nervosíssima.
E acrescentou um comentário muito estranho: estava nervosíssima porque tinha medo de que o desconhecido, de posse dessas informações, pudesse localizar a casa e fazer alguma maldade. Mas o quê, mami?
Ela não sabia dizer que maldade e enveredou por uma lista de coisas ruins que acontecem hoje em dia todos os dias, basta ler os jornais, Maria Tereza.
E eu, não naquela hora e não quando meu pai morreu e não mesmo hoje durante todo o almoço, até chegar a hora do café que eu, ela e minha irmã tomamos e que foi, a cada minuto tenho mais certeza disso, um café de despedida, eu não atinei com a estranheza de ela me dizer que temia alguma maldade de um desconhecido. Só no final da tarde, já quase na hora de ir embora, na hora do café, olhando para as paredes, para os objetos empilhados, para o nada, só no café, olhando o nada para não olhar para minha irmã e minha mãe, só então fui me dando conta. O sujeito verdadeiro da frase às vezes é o advérbio. Para uma história que começou do jeito que começou, com um engano, só podia acabar mesmo com outro igual.
Não faz mais do que poucos minutos que eu percebi que Haroldo adivinhara da minha ida anterior à Miracema. Na hora fiquei coberta de suor frio. Agora, lembrando do café no silêncio daquela sala que eu acho que nunca mais verei, o suor volta. Está escuro lá fora, se eu fecho o olho não faz muita diferença. Então fecho. Abro. Promoção, suíte com sauna a R$ 14,00. Meu ombro dói, eu teria que me mexer um pouquinho. Tento, devagar. Acomodo as costas no banco e agora puxo o corpo um pouco para a frente, vai melhorar, meu estômago é um buraco mas vai melhorar, Ponte sobre o rio Sarapuí.
Quando minha mãe me liga a semana inteira, por isso e por aquilo, para que eu desse opinião sobre isso e aquilo e mais sobre a mudança quando eu nunca dou opinião sobre nada, quando ela me liga só para dizer que está tudo bem e para perguntar se está tudo bem, quando ela liga até para dar o relatório de quem ligou e de onde, para dar os pêsames, sempre terminando o telefonema com a pergunta sobre a que horas eu vou no sábado a Miracema, e se está certo de eu ir, eu fico pensando, porque — me digo — conheço bem minha mãe, eu fico pensando que tanta ansiedade para garantir que eu de fato vou a Miracema neste final de semana só pode ser porque ela quer me dizer:
Imagine, que bobagem a minha, aquilo que eu comentei com você, sabe, dos telefonemas, depois me lembrei, nem o nome certo da rua eu na verdade disse, eu me enganei, não sei onde estou com a cabeça, esquece isso.
Mas ela não tocou no assunto.
Haroldo costuma deixar o carro dele na rua, em frente ao meu prédio, nas noites em que ele passa comigo. Hoje de manhã chegamos ao acordo: ele não viria — e eu entro na garagem para tirar meu carro.
Tiro meu carro de ré, Haroldo me esperando lá fora para um último ciaozinho, benzinho, beijinho, mas só escuto a freada. O outro carro vinha rápido, cedo ainda, rua vazia, e não, eu não olhei pelo retrovisor.
A batida é leve mas suficiente.
O motorista, um rapaz de seus 30 anos, sai gingando o corpo, fazendo gestos de indignação, caras de que assim não é possível. Não tenho paciência para teatro de homem.
A mulher que não tinha paciência
Abaixo o meu vidro, nunca ande com o vidro abaixado, e digo que ele tem toda a razão: o senhor tem toda a razão. É um raio paralisante. Interrompe os gestos, me olha sem compreender. Mas como!, e a ceninha já treinada à perfeição da indignação masculina frente à mulher barbeira no volante. Ele escolhe não ter ouvido e continua: assim não dá, minha senhora.
Eu repito, o senhor está coberto de razão.
Mais um olhar de incompreensão e eu começo a achar que o rapaz tem um problema qualquer, de fato, em seu sistema cognitivo. Tento ser bem clara: eu pago.
Pego no porta-luvas um dos meus cartões de visita com o logotipo da firma.
Meu cartão. Agora estou com pressa mas amanhã o senhor me liga, vamos juntos a uma oficina, eu pago.
O rapaz olha o cartão com expressão em branco e eu começo a ficar exasperada. Haroldo está ao lado, a chave do carro dele já na mão. Antes que eu comece a gritar, ele interfere e voz de homem, como sempre acontece, é mais bem compreendida e neste caso também. O rapaz passa a se dirigir a Haroldo e me esquece.
Olha, bem uns trezentos, viu (pausa para ver a reação de Haroldo que é nenhuma). No mínimo. Pintura nova, feita mês passado, sabe como é.
Haroldo sabe como é e diz: está bem, trezentos.
Mas o rapaz fica inseguro diante de tanta facilidade.
Mas eu queria de repente resolver logo, não que eu esteja desconfiando, que é isso, mas a gente resolve logo e não se aborrece.
Haroldo acha que isso também está bem. Pega o talão de cheques do bolso.
Olha, acho que bem uns quatrocentos.
Haroldo enche o cheque sem responder, dá para o rapaz e, se inclinando na minha janela, diz: chega para lá. O rapaz está segurando o cheque com as duas mãos, tentando entender como foi que ganhou quatrocentos reais.
Às vezes eu canso.
Não é para cansar, eu sei. Consegui aprender pelo menos isso na vida: todo mundo perde mas quem cansa perde mais rápido. Mas às vezes eu canso. E então eu chego para lá.
Nestas horas em que, menina boazinha, eu obedeço e pronto, costumo dizer que eu sou a lagoa da conceição. Não conheci uma lagoa da conceição de todas as lagoas que conheci. Mas imagino. Uma lagoa católica, de xale e missal, as águas sempre paradas, o sol bate mas mal esquenta a superfície, nenhum ruído, nem de grilo.
Eu chego para lá.
A mulher que era uma lagoa da conceição.
Eu chego para lá, a bunda engordando a cada segundo, um desenho animado, mal consigo me arrastar, penosa e deselegantemente por cima do câmbio, até o banco do carona onde me deposito com um suspiro. O problema não é só a morte do meu pai, o Haroldo, os meus muitos nomes, mas é também meu sobrenome. Na semana passada meu ex-marido tornou a se casar e não me convidou para o casamento e eu sempre achei que nós éramos diferentes, que eu não era uma ex-esposa mas uma amiga, a melhor amiga, a companheirona, a mulher mais importante da vida dele, a única, aquela que na hora da morte, quando perguntam quem realmente foi importante na vida dele ele fala que sou eu, eu, a que sempre, em qualquer circunstância. E agora isso, seremos duas madames Souza. Soiza. Ela não parece ter senso de humor, acho que ela não vai entender a graça de ser chamada de madame Soiza. Menos mal, eu serei a madame Soiza e ela será a madame Souza. Do contrário, seríamos duas madames Soiza. Eu e uma mocinha de uns 20 anos. E até aí tudo bem, estamos separados há muitos anos, eu e meu ex-marido, mas eu não participei do nascimento desta segunda madame Souza-Soiza, algo na vida dele de que eu não participei.
A mulher que era uma completa imbecil.
E então nesta semana que eu não digo a mais confusa da minha vida porque minha vida é pródiga em semanas confusas, mas uma das mais, com certeza, com tanto para pensar, passei boa parte do meu tempo pensando em como, por que, meu ex-marido foi fazer isso comigo.
Então foi por causa disso tudo que eu cheguei para lá.
E foi por causa disso tudo também que não pensei em nada quando Haroldo parou no posto de gasolina, o de sempre, o que tem a melhor gasolina, e que fica na esquina, para encher o tanque, olhar o óleo e ver os pneus. Ele tomou nota pela primeira vez no dia dos litros de gasolina colocados e a quilometragem correspondente no papelzinho do guidon, que ele me força a ter. E naquela hora, o começo da estratificação do meu erro lagoa-da-conceição, só me ocorre dizer o que ele já sabe:
Depois a gente acerta tudo — eu me referindo ao dinheiro da gasolina e ao dinheiro do rapaz da batida do carro.
E Haroldo sorri, ele não tem nenhuma dúvida de que eu vou acertar tudo, não sou mulher de ficar com o rabo preso por causa de dinheiro de homem, quantas vezes ele me ouviu dizer isso, e ele engrena a terceira com um ar de que agora a viagem começa. E, sim, ele olhou por todos os retrovisores do mundo antes de entrar na pista. E, sim, ele sabe que eu só não passo o cheque imediatamente porque eu enjôo andando de carro e se eu me abaixar, pegar o cheque, encher o cheque, que dia é hoje, eu vou enjoar na certa, embora, agora sabemos todos disso, eu iria acabar enjoando da mesma maneira, se não na ida, na volta.
Então naquela hora, o dia começa, eu olho pela janela igual como faço agora e tento não pensar em mais nada e muito menos no que eu vou fazer em Miracema. Porque eu enjôo às vezes mesmo andando a pé, mesmo parada sem fazer nada, então o melhor é fingir que não sou eu que estou ali, e eu finjo agora que não sou eu que estou aqui, tem uma moça, aqui dentro do carro, olhando para o anoitecer na Baixada.
A moça que passou em um carro
Eu, durante um período da minha vida, ficava pensando que quando meu pai morresse eu enfim iria poder olhar para ele, eu digo, olhar bem, com calma, para cada detalhe e então eu iria saber que cara ele tinha. Pensava que algo, talvez uma curva para baixo de seus lábios finos e duros, uma nesga esquecida aberta do seu olho azul frio, o formato, quem sabe, de suas bochechas não mais sangüíneas mas cerúleas, algo iria preencher os hiatos que existiam na minha história. Ele morto eu iria olhar até me fartar sem ter medo de ter de volta o olhar dele.
Isso foi por um período.
Depois eu mesmo comecei a compor, de longe, sem olhar, porque por muitos anos, mesmo quando eu ia a Miracema, eu via meu pai só de longe, ele na porta de seu quartinho dos fundos, me acenando, já meio entrando, como que apressado. Então, depois, eu fui compondo eu mesmo uma cara e ficava pensando que, quando ele morresse, eu iria conferir. Saber, por um pescoço enrugado, por uma mão manchada cruzada em cima do peito, se o que eu tinha composto estava certo. Mas não deu, eu sou impaciente. Fui antes. Fui fazer a averigüação antes mesmo de ele morrer, ele estava demorando para morrer.
Não foi só impaciência. Foi falta do que fazer também, que quando minha vida pára eu tento fazer com que ande.

ELVIRA VIGNA : O QUE DEU PARA FAZER EM MATÉRIA DE HISTÓRIA DE AMOR (Companhia das Letras, 2012) – trecho & vídeo

– finalista do prêmio São Paulo e do Jabuti.

arquivos internos de ‘o que deu para fazer em matéria de história de amor’:
críticas

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vídeo de apresentação de quatro minutos.

Capítulo 1
Chega um cheiro de cigarro da mesa ao lado. Aspiro. Não fumo, nunca fumei, se me perguntarem, não gosto de cigarro, não perguntam, já sabem. No entanto, gosto. E podia parar por aqui. Porque é nisto que penso. Nessas histórias que parecem uma coisa e são outra. Se forçar a barra, chego no suspense, no será que. Por exemplo. Espero Roger. Já sei. Oi. Oi. E aí. Tudo bom. E quando afinal ingressarmos no pós-introito, ele vai falar do Guarujá. De eu ir ao Guarujá. E eu vou dizer que não quero. E no entanto, quero.
E quero porque preciso da história. Precisamos. Digo, não eu e Roger. Apenas. Mas todos. Um suspensinho para, uma vez resolvido, acharmos que tudo está resolvido. E pior. Suspensinho resolvido e o ahhh subsequente embora todos – eu e o resto do universo – saibamos: suspense nenhum. Adeus suspense. Já sabemos tudo. Antes. Antes de acontecer já sabemos. Não é nem o vai dar merda. Não vai dar. Já é. Acho que é coisa de pós-guerras. Assim no plural. Não mais guerras, mas batalhas pulverizadas em cada momento de todos os dias. E é isto o que eu quero/não quero. Não mais o suspense. (Porque matou, viu, digo logo: matou sim, é o que eu acho.) Mas a história. Já que, sem nada além de batalhas corriqueiras, todas iguais, só nos resta inventar: interesses, palpitações – e sentidos.
Invenções modestas, é bom que se saiba. Porque depois do nine-eleven dos gringos, tão cinematográfico, tão mas tão, devemos ter a humildade de nos recolher a produções menores. Guarujá pois.
Invenções menores e parciais, vou avisando. Quase que não, as invenções. Porque depois de tantos superpoderes, um em cada esquina, é o que funciona: o contar apenas, como se fosse uma história. Mesmo quando não é. Ou quase não. Ir me contando, como se não fosse eu, como quem fala dos outros.
No caso, os outros são Rose, Gunther, Arno.
Os três pais de Roger.
No Guarujá, eu indo ao Guarujá, como quer Roger, poderia aperfeiçoar a história que quero contar e que não é bem uma história, mas duas. E cujos nomes não são bem estes, só parecidos. E, contando-os, o que me vem por trás destes nomes, talvez me conseguisse contar, eu, a quem não vou dar um nome.
E não sei o final. Ao começar, não sei como acabo, como ficarei, eu. É meu suspensinho particular.
Este final que não sei qual vai ser, quando vier, se vier, será meu pagamento, aquilo que espero receber pela minha estada por lá. O “lá” que, sim, conheço. Um apartamento fechado por muito tempo, e que estava caindo aos pedaços mesmo antes de ficar fechado. E cujas tomadas nunca souberam o que é internet. E numa praia deserta: é agosto. Meu pagamento será, assim espero, um quase ponto final na minha história, a real, com Roger. E aí, a partir deste quase ponto final, como um dominó ao contrário, uma vez este quase ponto final obtido, tudo se levantará ordenadamente na minha frente. O quase ponto final uma vez obtido, trrrrrrr, um barulho das peças se levantando, em ordem, tão em ordem, ah, uma ordem, sequencialmente, ah, uma sequência, até a maiúscula inicial. Ficarão lá, os bloquinhos de pé, perfeitamente visíveis, inteligíveis, formando um caminho claro, veja só, acaba aqui, começa portanto ali. Fazendo o maior sentido.
E é um quase ponto final, e não um ponto final inteiro, redondo, indissolúvel, perfeito, porque a história, por mais que eu (me) imponha uma Rose, um Gunther e um Arno há muito extintos, nunca poderá ser só minha. Só contada por mim. Dela, meu controle é bem relativo. Pois me faltará sempre o conluio dos outros. Um “é sim”.
“Foi sim! Foi assim mesmo!”
Não tenho como obter de antemão uma coisa dessas. Me garantir. Por mais que de fato eu não invente. E mostre: aqui, ó, a foto. Aqui, veja, o documento. É verdade. Juro. Roger, por exemplo, nunca aceitou minhas tentativas anteriores de dominó. Ainda que eu mostrasse: mas vem cá, pensa comigo.
Me escudo em uma vantagem, ao contar. Histórias são recebidas, hoje, sempre com um meio ouvido. Todos meio ouvintes que, mal se iniciam na narrativa, já pensam em outra coisa. Claro, vontade, sim, eles têm, de umas pequenas férias da vida lá deles. Umas pequenas férias de si mesmo, quem não quer. Mas entram (entramos) sem acreditar muito em nada. Tentam (tentamos) uma meia-entrada com nossa atenção a meio-pau em uma seminarrativa sobre o que, mesmo? Ah, sim, vidas alheias que talvez sejam as nossas. Fazem isso (fazemos) para tentar recuperar, à distância e sem grandes esforços, a vida. A nossa. Mas sem acreditar muito que vá de fato funcionar. Eu sei. É igual para mim. Mesmo em se tratando de vidas – estas, as contadas – com certificado de simplicidade, pois se são contadas. Apresentadas frase após frase, elas ficam, as vidas, se não lineares, pelo menos sequenciais. Necessariamente mais simples que as que de fato temos. Mesmo esta aqui. Nem um pouco simples. E que é a que de fato tenho, mesmo quando, o dia cheio, não a conto, nem para mim.
Não me queixo desse meio ouvido que me espera. Já disse. É uma vantagem. Preciso desse meio ouvido em vez de ouvidos inteiros, pois sequer sei como começar.
Posso dizer que Roger está atrasado. Claro. Sempre está. Um começo ready-made.
Ou posso começar pela década de 60. Década de 60 me parece melhor. Década de 60 explica sempre muita coisa (embora o atraso de Roger também explique muita coisa). Década de 60 explica os petrodólares que surgiam como mágica, o início da ditadura militar, esta outra mágica, também bem besta. E é mágica porque as coisas não mais começavam, duravam e acabavam. A ditadura, por exemplo, começou em 64, e depois outra vez em 68. E acabou sem acabar, de tão aos poucos. É o que eu dizia, batalhas diárias, anônimas, quase sem existir. Em vez de guerras.
E década de 60 também é bom por causa da trepada no chuveiro.
Me parece um bom começo, trepadas no chuveiro.
E esta foi uma trepada no chuveiro enquanto as pessoas tomavam cerveja na sala, e diziam aos cochichos, em risadas, mas será que eles estão trepando no chuveiro? Estão. Estávamos. Mas não é nem certo eu falar sobre isso agora, de entrada, porque ainda não sei, neste momento, como podem ser entendidas essas coisas daquela época. Como posso entendê-las, eu, hoje. Preciso criá-las, recriá-las, para saber ou, melhor, para achar que sei.
Quem dirá saber como é trepar no chuveiro enquanto pessoas tomam cerveja na sala, o disco da Elis Regina. Quem dirá saber como é escutar Elis Regina com o braço levantado e aquela cara de animadora de festa infantil que, não, desculpe, mas tinha. Porque as coisas mudam.
As coisas não mudam. Justamente.
Porque poderia contar a história de Arno, Rose, Gunther, Roger – e, em menor escala, da mulher de Gunther – no pós-guerra da década de 40, 50. Como poderia contar a minha, na primeira pessoa, no final da década de 60, início da de 70, a trepada no chuveiro, as pessoas bebendo cerveja na sala. Entre uma e outra, uns vinte anos de diferença. E – acho eu aqui e agora, antes de começar – bem poucas outras diferenças. Por exemplo, em ambas as histórias, nada de tão bombástico. Porque as coisas mudam, as coisas não mudam, mas bombástico definitivamente não é mais uma possibilidade. Mesmo quando o foram. Ao contar não mais o temos. Bombástico é, já disse, o nine eleven. Bombástico, agora, só em inglês.
Perdemos o bombástico, nós. Nosotros.
Até o mar, quando sobe, o faz devagarzinho, ressaca por ressaca, ninguém de fato percebe. E tornam a consertar a calçada. O apartamento do Guarujá não é de frente para a praia. Só perto. Mas dá para escutar a ameaça surda, contínua. Daria. Ninguém escuta. Acostumaram.

ELVIRA VIGNA: DEIXEI ELE LÁ E VIM (Companhia das Letras, 2006, 152p.) – uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro

Lucas Peto (graduando em psicologia na Unesp-Assis), por email, 02/10/2012

terminei de ler o ‘deixei ele lá e vim’, é, levei uns meses por conta de coisas da faculdade.
enfim, em alguns partes eu me senti meio bêbado, talvez tenha sido por conta da próprio ambiente que cercea as
personagens somado à sua estética de capítulos curtos e sentenças curtas misturadas a parágrafos mais longos, meio proust e graciliano ramos! foi minha impressão.
o que mais me pegou foram os momentos de ‘vou’! sabe?! vou, sem saber para onde, mas vou! mesmo que depois, por conta de barreiras e lareiras e pesares e bares, ela não vá, o momento do ‘VOU’ me pegou!
é que, enquanto lia o seu, reli o ‘a situação da classe trabalhadora na inglaterra’ do engels e ‘berlim, 1945: a queda’ do beevor e essas duas obras, uma pelo seu posicionamento crítico, e outra pelo período narrado, me impeliram a perceber as cidades, seu fluxos, suas discrepâncias, as desigualdades, as mazelas, enfim … as linhas que compõem as cidades, de uma outra forma. e, por isso, é que o movimento do ‘vou’ me pegou. o ‘vou’ do ônibus, o ‘vou’ dos pedestres, o ‘vou’de todo mundo, sabe?!
em uma passagem, o engels diz: ‘para que as duas correntes da multidão que caminham em direções opostas não impeçam seu movimento mútuo – e ninguém pensa em conceder ao outro sequer um olhar’. uma das músicas da minha banda favorita diz: ‘pessoas em todas as direções sem trocar nenhuma palavra, sem tempo para trocá-las’. entende? esse moinho diário brutal do capitalismo que esmaga todo mundo.
não expliquei nada, eu sei, mas, enfim, o que me pegou foi o ‘vou’! eu fico me perguntando, às vezes, quando tô na rua ou no ônibus, e tal, eu me pergunto: ‘para onde vai essa formiguinha? será que ela também só quer ir?’
obrigado pelo livro, pela dedicatória, e me perdoe pela demora!
abraços!

Luiz Paulo Faccioli – jornal Rascunho, seção de críticas e resenhas, edição de fevereiro/2006

Copying Beethoven de Agnieszka Holland, no Brasil rebatizado de O segredo de Beethoven e em cartaz nos cinemas, traz uma história fictícia que retrata os últimos anos da vida do compositor. Anna Holtz, brilhante e imodesta aluna do conservatório de música, é contratada para passar a limpo (ou “copiar”, como indica o título original) a partitura da Nona Sinfonia à medida que o mestre vai concluindo a orquestração em páginas garatujadas e indecifráveis a copistas menos treinados. Estamos a quatro dias da estréia de sua obra mais célebre, quando um Beethoven iracundo e quase totalmente surdo sobrevive de uma glória passada e desacreditado pela elite vienense. Numa cena emblemática, o genioso compositor recebe de Anna as primeiras transcrições e descobre uma ligeira “correção” que ela ousou fazer em sua música. O trecho em questão aparecia todo ele escrito em Si maior, mas a copista decidiu alterar um dos compassos para Si menor, dando-se ainda ao desplante de explicar à fera boquiaberta com tamanha audácia que a intenção dele era ter feito isso mesmo, mas se confundiu na hora de fazê-lo! Indiferente à tempestade que se aproxima, Anna vai ao piano, toca o trecho como o encontrou e diz que daquela maneira comporia Rossini ou Boccherini. Toca de novo, agora modulando para Si menor o compasso da discórdia, e là voilà: uma quebra na seqüência natural de forma a criar uma expectativa e conseqüente tensão, retornando em seguida ao porto seguro da tonalidade original. Segundo Anna, essa seria a autêntica e genial solução beethoveniana. (É possível que toda Viena tenha ouvido a explosão, mas a passagem com a fantasiosa intervenção atribuída à aprendiz consta de fato do último movimento da Coral.)
Eis aí o conceito que se quer resgatar aqui: a previsibilidade, no enfoque da criação artística. Imagine-se uma escala em que, num de seus extremos, esteja o que o cérebro humano interpreta como natural e previsível segundo um ordenamento-padrão e, no extremo oposto, o paroxismo de nada vir na forma ou lugar esperados. Os diferentes graus dessa escala são pontuados de acordo com o quanto há de ruptura em relação a uma ordem preconcebida ou lógica. Nos dois extremos a tensão é nula; para que ela exista é necessário, não apenas o imprevisto, mas também que o cérebro possa reconhecer o padrão atrás da ruptura. Aplicando-se a sabedoria popular a este caso, é mais uma vez a dose que diferencia o remédio do veneno, sendo que a arte quer distância de ambos. Obviamente, há que se considerar também a evolução: o que um dia foi o inesperado, o tempo se encarregará de tornar previsível – e o caso do Si menor constitui um exemplo perfeito.
Há um outro aspecto interessante relacionado à mesma idéia: a tendência do leitor/espectador é acreditar sempre e sem restrições em tudo o que o narrador conta. De resto, o “confiar desconfiando” pode até servir como um objetivo a ser perseguido pelo ser humano, mas não é essa a atitude mental natural. No contexto da ficção, um narrador não confiável é por si só um elemento dos mais imprevisíveis. E, justamente por esta razão, um desafio constante à perícia do autor.
Em seu mais recente romance, Deixei ele lá e vim, Elvira Vigna constrói uma narrativa que foge do previsível valendo-se de um narrador não confiável. Como se pôde ver até aqui, é uma aposta alta. Primeira conseqüência: trata-se de um livro difícil de ser resumido sem que se corra o risco de antecipar num descuido aquilo que competiria ao leitor ir descobrindo paulatinamente. Restrinjamo-nos, pois, ao mínimo necessário.
Quem narra a história em primeira pessoa é Shirley Marlone. Desempregada, ela mora num cômodo alugado na favela do morro do Vidigal carioca e está decidida a mudar-se para São Paulo. Na véspera de viajar, vai à procura da amiga e vizinha Meire, que trabalha no restaurante de um hotel cinco estrelas à beira da praia, levando consigo uma grande e inusitada soma em dinheiro. Poucos são os hóspedes e estranhas as criaturas que gravitam em torno deles numa suposta baixa temporada. Shirley decide jantar no restaurante enquanto espera que acabe o expediente da amiga, quando então se junta a elas uma terceira personagem, Dô, e as três resolvem passar a noite no hotel, instaladas sob um caramanchão de frente para o mar. Bebem vinho, fumam maconha, jogam conversa fora, dormitam. Na manhã seguinte, Shirley descobre ter havido uma morte e chega ao cúmulo de não ter certeza se foi ela ou não a responsável. Segue-se a investigação do caso, cujo desfecho está longe de ser conclusivo. A partir desse tempo presente, várias passagens da vida da protagonista-narradora são contadas em flashback, trazendo à tona situações que só reforçam as muitas incertezas da história. Aliás, incerteza e imprecisão são recursos que pautam toda a narrativa e continuam instigando após o ponto final.
Com uma nítida queda pela ficção policial, consenso formado a partir de seus quatro títulos anteriores voltados ao público adulto, Vigna acompanharia a tendência atual de subversão do modelo clássico. Mas o que existe de policial na trama de Deixei ele lá e vim limita-se à morte misteriosa e a alguma ação para elucidá-la. O grande movimento é de uma ordem diversa da esperada: o leitor logo vai se dar conta de que importa menos descobrir a identidade do assassino do que desvendar quem é de fato a narradora – este, sim, o verdadeiro enigma. Parte do mistério se resolve, ainda que de maneira cifrada, na última página, e por um detalhe que bem poderia explicar a personalidade errática de Shirley. Fica-se tentado a voltar ao início e refazer a leitura depois de resolvida a charada, pois de um golpe a história ganha um novo sentido. O pulo-do-gato traz, sem dúvida, um charme adicional à trama. Ele chega a ser insinuado em alguns momentos antes do final, quando a percepção do leitor está habilmente desviada para outro ponto e não consegue flagrá-lo. Ainda que cenário, personagens ou mesmo a linguagem não coincidam, há aspectos que chegam a evocar o espanhol Manuel Vázquez Montalbán do belo e provocante Quarteto.

Vacilo inicial
Vigna demonstra segurança e técnica suficientes para sustentar uma narrativa que apresenta, pela própria concepção, um alto grau de complexidade. Isso não evita que o livro abra de maneira algo confusa, custando alguns capítulos para afinar e dizer enfim ao que veio. Não se trata obviamente de uma questão secundária, uma vez que ela tem o poder de afastar na arrancada um leitor menos paciente. Mas o vacilo inicial acaba diluído e entra na conta da atmosfera de incerteza à qual a autora se propõe. Vencido o obstáculo, a mão é firme, própria de quem sabe aonde e como quer chegar.
Chama a atenção a naturalidade com que Elvira Vigna compõe seu elenco com tipos quase todos tirados da escória social, estendendo-lhes um olhar sem preconceito ou compaixão. Ela não fica alardeando aos quatro ventos de onde eles vêm ou quem eles são, muito menos lastimando a sorte que não tiveram na vida, e o leitor acaba por esquecer esses detalhes. Aliás, a autora quer que a desvalia de seus personagens fique exatamente nisso: um mero detalhe da história.
O discurso é seco, construído com frases curtas, muitas vezes sincopadas, onde os adjetivos raramente são bem-vindos. Antes de sugerir a crueza própria de quem pretende atingir o leitor no estômago, a economia resulta num texto limpo e direto que dispensa filigranas e artimanhas estilísticas. Há uma evidente preocupação com a eufonia dentro de uma estética contemporânea e muito bem adequada ao universo retratado. O pragmatismo da linguagem não exclui a possibilidade de surgirem belas metáforas, como a que aparece no trecho em destaque.
A capa de Deixei ele lá e vim, assinada por Kiko Farkas sobre foto de Mônica Vendramini, traz uma imagem suburbana que diz muito do enredo: uma janela aberta para o interior de uma peça onde se vê uma cortina, um eletrodoméstico, um quadro, uma cadeira, uma figura humana. Na perspectiva da fotografia, nenhum desses elementos aparece por inteiro: meia janela, um pedaço da cortina, outro de um provável freezer horizontal, a quarta parte do encosto da cadeira, a cabeça e um dos ombros de um ser indefinido e de costas. Pode ser tanto um boteco de periferia como uma cozinha improvisada. Ou, o mais provável, uma casa de único cômodo. Do solitário personagem não se distingue idade ou cor; presume-se que seja uma menina pela pequenez e pelo que parece ser um decote feminino. Tudo combina nesse ambiente do qual se vê apenas uma parte e quase que por uma fresta. Haverá um detalhe escondido – um Si menor – que a seu tempo mostrará não ser o quadro tão óbvio como se pensou à primeira vista.

Sérgio Rodrigues – NoMínimo, seção Todo Prosa, 28/12/2006

Deixei ele lá e vim, de Elvira Vigna, outro bom livro de 2006, dialoga com a tradição do romance de modo inteiramente diferente: idiossincrático e sacana. Mais madura que Galera, a autora está claramente interessada em demolir – e não em erguer – o barraco ficcional. Exige participação tão ativa do leitor, trabalha com tantas elipses, pistas falsas e puxadas de tapete, que em mãos menos habilidosas sua prosa correria o risco de se tornar ilegível. O mais bacana é isto: não se torna nunca. Pelo contrário, para resistir à escrita de Elvira só mesmo sendo um crítico brasileiro médio, desses que ignoraram a pequena jóia que, já a partir do título, é Deixei ele lá e vim. (O Todoprosa também frangou o livro, cerca de três meses atrás, mas tem o álibi da falta de tempo; terminei de lê-lo há duas semanas, e espero que sua inclusão nesta lista seja redenção suficiente.)

Elias Fajardo – 0 O Globo, caderno Prosa e Verso, 23/12/06

Não se trata de um típico romance policial. Tem um crime, é claro, mas o mais importante não é descobrir quem matou, e sim a verdadeira identidade da protagonista.
Um enredo desse tipo poderia facilmente desandar, tornando-se incompreensível e sem sentido. Mas não é o caso do livro de Elvira Vigna: ela tem mão firme, escreve bem e consegue prender a atenção do início ao fim, mesmo sem usar a forma clássica da narrativa policial. Ao longo do texto, vai espalhando pistas, como nesta frase: “Não tem como saber que tramo mortes a três por dois e que são sempre a minha, mesmo quando não sei disso”. Mas as pistas podem ser falsas e cabe ao leitor imaginar o resto, montar ele próprio o quebra-cabeça.
Não existe também um detetive esperto, e nem é necessário.
À autora interessam sobretudo os mecanismos obscuros, o fio tênue que separa a verdade da mentira. O que foi mesmo que aconteceu? Quem está mentindo, afinal? Seria a protagonista uma prostituta de certo nível cultural, ou é uma roteirista escrevendo na primeira pessoa como se fosse uma prostituta? A ambigüidade pode ser boa conselheira desde que acompanhada da verosimilhança. Ou seja, o personagem pode ter um comportamento esquisito ou se expressar de maneira não usual, desde que tenha tal carga de verdade que possa convencer o leitor.
Assim sendo, os verdadeiros heróis desse livro são os deserdados e desprotegidos: uma lésbica nordestina que trabalha num grande hotel, as prostitutas que freqüentam as rebarbas desse hotel, os homens que transam com elas, os seguranças, o menino que recita dados históricos sobre o morro do Vidigal, na Zona Sul do Rio. São seres extremamente fragilizados pela marginalidade e, ao mesmo tempo, fortalecidos por ela. O que lhes dá força para subir o morro a pé quando não têm dinheiro para pagar a Kombi é o mesmo sentimento vital que os faz amar, praguejar, se drogar, se divertir e até, eventualmente, ser solidários no meio da barra pesada da batalha pela sobrevivência. Um olhar compassivo sobre tais seres não significa idealizá-los, mas, sim, tentar se aproximar daquilo que eles realmente são.
Chama a atenção o fato de que uma escritora de classe média consiga descrever este universo como se estivesse sendo visto de dentro.
Não existem jargões sociológicos ou antropológicos sobre os personagens: apenas suas aflições, angústias e pequenas alegrias.
E se trata de literatura feminina, no sentido de refletir uma sensibilidade capaz de enxergar o lirismo no meio da degradação, do vômito e da miséria. 

Eric Novello – Aguarrás, 03/11/06

O universo literário está cheio de interpretações. Os escritores mastigam o mundo ao seu redor e cospem os resultados no livro. Elvira Vigna é uma escritora peculiar nesse sentido, pois consegue pincelar o fato por trás da interpretação, dando às suas histórias um caráter de realidade raramente visto em outras obras. Mais do que estatura e corte de cabelo, as personagens têm vida, passado, presente e futuro para povoar o livro, sendo tão (ou mais) orgânicos quanto eu e você.
Seu estilo, para quem curte rótulos, é o policial sem polícia. O mistério não nasce da pista largada no chão, da saliva na guimba do cigarro ou do mágico teste de DNA. A densidade narrativa surge do interior dos personagens, do eu incontido que anseia marcar seu território mas decide manter para si (e para o leitor) os próprios mistérios. O policial aqui é o da motivação do crime. O instinto primordial substitui o circo detetivesco já desgastado nos livros e seriados.
“Segue com sua bunda em direção ao caminho das pedras. Chamo por ela. Pára no meio de um cinza quase opaco. Corro até ela. Dou mais um abraço. Ela ri, também me abraça. Depois, o que lembro é de voltar e pensar que tenho que fazer algum plano. É bom fazer planos. Nunca funcionam, mais distrai”.
Quando escreveu O assassinato de Bebê Martê, Elvira criou um dos grandes personagens da literatura brasileira. Riquíssimo, Bebê Martê evocava uma aura de sedução e perversidade inerente a todo ser humano que se encara diante do espelho. Em Às seis em ponto, Elvira armou em torno de As meninas de Velásquez a mítica que desnudava pouco a pouco a delicada relação e os segredos de uma família. Coisas que os homens não entendem deu de presente para o leitor um recorte de Santa Teresa, onde Nita, personagem principal, influenciava em sutilezas as vidas que se tocavam com a sua. A um passo, uma obra vanguardista, surpreendeu pela história de vingança que tangencia A Tempestade de Shakespeare e pela estrutura que cuidadosamente trabalha os espaços narrativos, num estilo de dar inveja a Abbas Kiarostami.
Chega então às livrarias Deixei ele lá e vim, seu quinto trabalho policial. Agora a narradora é Shirley Marlone, alguém sem um lugar pré-determinado no mundo. Com o pé fora do quartinho no Vidigal e a idéia fixa de ir para São Paulo – o lugar onde as coisas acontecem, Shirley tenta fugir não mais do passado, mas do presente. Alguém que margeia classificações sociais e sexuais (ela é um travesti), que se confunde da base ao topo da pirâmide, Shirley é do tipo que anda sem querer chegar ou partir. O seu lugar é a viagem, é o caminho, esse meio do percurso que nos atrai. A fuga de si mesmo, na verdade, é a revolta por não entender como tudo parece tão arrumadinho, como as pessoas podem adequar-se às situações (não importa quais), como o loiro do cabelo combina tão bem com o brilho do sol, como os sorrisos podem ser milimetricamente encaixados nos rostos daqueles que se dizem felizes. A fuga de si mesmo é metalingüística da narrativa cíclica de Elvira Vigna, pois põe a personagem numa busca da própria identidade.
Quando decide ir embora e sai do Vidigal, Shirley passa em um hotel na praia para se despedir da amiga Meire. Da favela para a Zona Sul, acompanhamos Shirley em um dia de indecisão, e nos envolvemos com seu jeito agradável de ver o mundo. É inevitável se identificar com a atmosfera do livro, o deslocamento de Shirley pelas páginas. Quem nunca se sentiu fora do lugar ou achou a vida alheia perfeita demais? Quem nunca se sentiu melancólico e depois extraiu humor da melancolia?
Quem lê toda a obra percebe um detalhe curioso. O Assassinato de Bebê Martê e Às Seis em Ponto são livros claustrofóbicos, daqueles em que o carro, o apartamento transbordam sentimentos, lembranças, aquele lodo familiar depositado anos e anos pelo tempo, feito de folhas mortas, fotos queimadas na tentativa de apagar o que não se pode. Coisas que os homens não entendem coloca a personagem dividida entre dois pontos. É Nova Iorque, é Santa Teresa e uma vida nesse meio. Me lembro das caminhadas pela rua e de um pedaço em que a personagem assiste TV sem som, lá pro final, e a sensação de claustrofobia estava de volta, um momento rápido, minutos antes da conclusão.
Em Deixei Ele Lá e Vim não há mais claustrofobia, não há dois pontos para se perder entre, os cenários são abertos, há uma praia, um deque num hotel, e uma personagem buscando seu espaço, alguém que adoraria estar perdida entre dois pontos, de ter dois pontos, um de bom tamanho, que se sentiria feliz na claustrofobia. Sem ter onde pisar, só com a areia – que nunca é firme – servindo de apoio, um chão e quatro paredes que desabam sobre si podem parecer reconfortantes. É uma ilusão claro, mas uma ilusão desejada quando se luta tentando encontrar
A força de Elvira Vigna está no drible do óbvio. As personagens do livro estão ao nosso lado na rua, no bar, no escritório. A parede imaginária que separa o leitor do território policial é rompida. Ele se identifica com os cenários, encaixa nas situações fragmentos de memória, sons e cheiros do cotidiano. Discretamente, enquanto narra, surge o ciúme, a traição, o bolo de dinheiro. E o melhor é que no meio disso vem o tiro, o assassinato que sacode bases, faz tremer as pernas do viajante e as mãos do leitor.
“Meire está ali, de pé na minha frente. Sua cara é a única coisa que muda num mundo em que nada muda há muito tempo. Então acompanho cada músculo, é o que há para olhar. Ela tenta, com a bochecha que incha e desincha, a velha brincadeira sobre o aventalzinho. Porque é ridículo, o aventalzinho de babadinho. Mas tanto eu como ela já sabemos disso, e então ela pára. Depois olha para os meus peitos chatos. Ridículos, os peitinhos”.

palestra, junto com o psicanalista lacaniano Romildo do Rêgo Barros, na livraria Argumento de Copacabana em 25/10/06, como parte dos “Diálogos” que antecedem o encontro anual da Escola Brasileira de Psicanálise.

Boa noite. Vou começar falando o que – ao meu ver – une obras criativas, seja em literatura ou em artes visuais. E que é também uma tentativa de me apresentar como alguém viável: faço as duas coisas desde sempre.
Bem, é uma quebra.
Na minha experiência de como surgem meus livros, e que é também o que encontro quando analiso obras de arte de outras pessoas, há uma quebra lógica, uma saída de estrutura, de linguagem – e uma recuperação dela. O livros e as artes visuais são essa recuperação.
Mas começa com algo que não se encaixa no seu entendimento de algo banal. Você não entende, fica fascinado e com medo e cria então um contexto para compartilhar esse não-entendimento. Você pode fazer isso de dois modos, um tentando dar uma explicação para a quebra e no outro tentando repetir, fazer com que o outro também vivencie ou chegue perto dela. O primeiro caminho é o dos romances caudalosos do século XIX e da arte referenciada, figurativa. O segundo é o da arte contemporânea e o da literatura sem enredo de começo, meio e fim, urbana, atual.
Não funciona bem e não funciona bem porque não pode mesmo funcionar. Se a quebra está fora da linguagem, fora do tempo e espaço, ela não é dizível. Você pode no máximo dizer das circunstâncias em que ela ocorreu, não dela. Quando eu digo que é um outro espaço e tempo quero dizer que nada que aconteceu antes a provoca e ela não determina nada do que ocorrerá depois. E se você repetir as mesmas circunstâncias outra vez não é certo que ela se repita.
Não estou falando aqui de nenhum ET que aparece e desaparece.
Não. Para o que é, uma assustadora possibilidade de uma vida não-humana, não inserida em uma linguagem, é até bem comum.  O que acontece é que nem todo mundo, uma vez se deparando com essa falta total de sentido – porque não me refiro a um sentido que falhou mas à ausência dele – nem todo mundo, eu dizia, sai dali para fazer um quadro, um livro. Você pode simplesmente rir. Volto ao riso daqui a pouco.
Primeiro o amor, tema desse Diálogo.
Bem, temos então a quebra e a recuperação da quebra. A recuperação da quebra, com a obsessão e a construção que a envolvem,  pode ser comparada a uma atitude amorosa. Você envolve a quebra, o objeto da sua obsessão, nas melhores roupas, ou a despe de tudo que é inútil mas de qualquer modo dedica a ela todos os carinhos. Não pode viver sem.
É comum levar essas metáforas um passo além e incluir o gozo sexual na categoria de quebras de sentido. E, de fato, aqui também você estará fora do espaço e do tempo, fora das estruturas lógicas que te fazem humano. Há mesmo a expressão ‘entrega’ e em geral se acredita que essa entrega é a entrega ao outro, o que não é verdade, pois se o ato sexual está sendo bem sucedido o outro estará tão entregue quanto você. É a entrega, pois, a isso, ao não-estruturado. Chama-se mesmo de ‘fazer amor’ ao ato sexual em uma não mais metáfora mas metonímia. O amor é o que está perto, o que, aqui também, é uma recuperação de uma quebra.
Só que não gosto da comparação.
Não acho que seja a mesma coisa do que eu vejo como o que provoca uma obra criativa. O gozo é o resultado de umas tantas coisas – gestos, atos, afetos – que, sim, podem ser repetidas para a obtenção de resultado similar, embora, claro, acidentes e percalços aconteçam. É menos do que a quebra lógica de que eu falava, há menos gozo e menos perigo na cama.
Outra comparação comum é com o sonho e eu também não gosto. O sonho já vem estruturado em linguagem. A quebra está além, escapa dele.
Porque há um aspecto terrível nisso que vale ressaltar. A quebra, que é a que você vai se dedicar obsessivamente por longos períodos, que é o que você ama e odeia, é coisa perigosíssima para a tua sobrevivência. A quebra, sendo a quebra de uma lógica, de uma linguagem, faz com que você não seja mais você, já que você só é você com linguagem e lógica. É de fato uma espécie de morte, a pior delas, a que não é sequer imaginável – no sentido etimológico mesmo – porque justamente nela não pode haver palavras nem imagens. Só as que você, obsessiva e rapidamente, põe.  Um adendo a essa história de não-humano, de fora de linguagem: a quebra como constitutiva do que a ela se opõe, seu uso pela linguagem à qual escapa.
O processo de recuperação de uma quebra só termina quando cessa a obsessão com ela. É isso o “ficar pronto” em uma obra de arte. E esse é o momento em que você está apto a se deparar com alguma outra nova quebra que gerará uma outra obsessão. É um processo que não tem objetivo algum além dele mesmo. Você faz porque é isso o que resta a fazer. Se vão comprar, se vão elogiar o objeto – e em arte contemporânea nem sempre se trata de um objeto – é já uma camada posta em cima, uma necessidade que se agrega àquela, inicial.
As pessoas falam muito em linguagem artística. Eu acho que essa palavra induz a um engano. Linguagem sempre supõe comunicação, pontos em rede. E não é assim que a coisa vai. No caso da quebra, o que acontece é uma tradução e a partir daí, dessa tradução, sim, há uma possibilidade de compartilhamento. Não é linguagem porque a pessoa – fruidor ou leitor – não fala de volta no mesmo nível em relação ao referente, que não é açambarcável. O que a pessoa vislumbra, e que já é muito, é a possibilidade de quebras. O intercâmbio, ali, entre quem vê/lê e quem fez, é que existe algo que não é posto em linguagem. A pessoa, frente à obra criativa, se depara com, vislumbra, a ocorrência de uma quebra. E o entendimento de que a rede que nos faz humano não cobre tudo, já dá para mudar uma vida, é uma pedrada. A noção de que aquela quebra, ali inferida, pode se assemelhar com uma quebra já vivida por você é uma sensação orgásmica. Mas a pessoa não troca quebras com o criador da obra. Ela não é passada para o outro por o que seria uma linguagem artística, algo que você poderia compartilhar. O que você compartilha é o depois. É a tradução da quebra em uma linguagem. A quebra está além, escapa. E – mais uma vez – ela ocorre, inclusive, em um outro tipo de tempo, em um outro calendário ou relógio. Nada do que estava antes teve influência direta na ocorrência, nada do que veio depois apresenta resquícios dela. E não tem duração.

O riso
Há uma comparação que pode ser feita, e que é com o riso. Você ri como reação a também uma quebra da lógica, da linguagem. Ao mesmo tempo que você, ao rir, você declara perceber e aceitar a presença de um outro que, como você, está inserido em uma mesma cultura, lógica, linguagem. Você, ao rir, está dizendo que percebeu que aquele outro, o que te fez rir, de algum modo suportou a existência de algo fora da cultura, lógica, linguagem a que vocês dois pertencem. Mas, mesmo nessa diferença absoluta, pelo motivo de você também perceber a quebra, você – que não a vivenciou em primeira mão – você se torna parecido com aquele que, por um tempo não mensurável, se viu fora da rede que te define e o define.
Essa proximidade enorme frente a uma distância enorme é o que busca o autor da obra criativa – literária ou visual. O que a gente quer é rir junto.

Aos exemplos. O leite derramado:
Vou ler um parágrafo da pag. 62 do meu último livro, o “Deixei ele lá e vim”:
“Uma menina que ela conheceu diz que todos os dias, quando põe o leite do filho para ferver, pensa que no dia em que ela for se suicidar, em vez de apagar o fogo quando o leite levantar fervura, deixará derramar e aí então ela se joga da janela. Isso porque se ela não se jogar terá de limpar tudo – fogão, panela e chão – e a limpeza a ser feita é o impulso adicional, e definitivo, para que se jogue.”
Quem fala isso é Shirley Marlone que, junto com Meire e Dô, passará uma noite na praia. O livro é a história dessa noite.
Agora, como o parágrafo entrou no livro:
Década de 70, eu grávida, precisando de uma faxineira, nenhuma servia. Até que veio essa, tudo bem, mas sempre chegava atrasada, inventando as desculpas mais dramáticas. A última foi que o leite que ela fervia todos os dias para o filho tinha derramado e ela precisou ir até a padaria, comprar outro, ferver outra vez, e por isso, chegara tarde e que, pelo mesmo motivo, ia sair cedo: precisava limpar tudo aquilo antes de o marido chegar, e ela fazer o jantar.
Eu disse que se eu fosse ela eu aproveitava a oportunidade e me suicidava de vez, que era melhor eu me atirar pela janela do que voltar para uma casa onde eu tinha de limpar o leite de um fogão antes de fazer um jantar para um marido. Eu ia achar melhor me atirar pela janela.
Nunca mais esqueci o episódio. Nunca soube por que não esquecia.
Depois de muito tempo, fui júri de um concurso literário e entre os textos concorrentes havia um que descrevia o leite derramado como adjutório de suicídio – o que me mostrou duas coisas. A primeira é que leite derramado no fogão era uma experiência traumática mais comum do que eu imaginava. E depois, que a frase continuava viva na minha cabeça. Depois de mais um tempo, esccrevi esse livro e a frase entrou nele. E no entanto não existe mais, esse tipo de leite que você precisa ferver. Mas a vivência da quebra lógica é tão forte que mesmo com esse erro, a frase ficou. E tem um outro erro, as personagens da minha história são faveladas. Mas ao repetir exatamente o que eu havia dito há mais de 30 anos, eu escrevi “pular pela janela”. Ao se atirar por uma janela de favela, a pessoa no máximo, rala o joelho. É tudo grudado.

Trabalhos acadêmicos

CAMPOS, Cynthia Funchal; ZOLIN, Lucia Osana.  “O narrador não confiável como estrátegia para a desconstrução de gênero em Deixei ele lá e vim, de Elvira Vigna”. Universidade Federal de Sergipe: Revista Forum, Ano VIII, v. 15, n. 15, 119-136 pgs.
CAMPOS, Cynthia Funchal. “Identidade de gênero em Deixei ele lá e vim, de Elvira Vigna”. Monografia em literatura do Instituto de letras da UnB, 2o semestre 2014.
Este texto está disponível online

AZEVEDO, Maria da Glória de Castro. “A personagem travesti em três romances brasileiros”. In: A mulher na escrita e no pensamento, ensaios de literatura e percepção, UFG, 2013, 181-195.

DALCASTAGNÉ, Regina. “Literatura brasileira contemporânea, um território contestado”. Rio de Janeiro: UERJ, 2012, 208p.

NEVES, Lígia de Amorim. “Gêneros não inteligíveis em Deixei ele lá e vim, de Elvira Vigna”. In: Segunda Jornada Internacional de Estudos do Discurso, UEM – Universidade Estadual de Maringá / PLE – Programa de Pós-graduação em Letras, Maringá, março de 2012,  pp. 01-14.
Este texto está disponível online.

LEAL, Virgínia Maria Vasconcelos. “Corpos, gêneros e identidades nos romances de Elvira Vigna”. In: ZOLIN, Lúcia Osana; GOMES, Carlos Magno. Deslocamentos da escritora brasileira. Maringá (Paraná): ed. da universidade estadual de Maringá, 2011. pp. 217- 229.
LEAL, Virgínia Maria Vasconcelos. “O gênero em construção nos romances de cinco escritoras brasileiras contemporâneas”. In: DALCASTAGNÈ, Regina; LEAL, Virgínia Maria Vasconcelos. Deslocamentos de gênero na narrativa brasileira contemporânea. São Paulo, ed. Horizonte, 2010. pp. 65-96.

MIRANDA, Adelaide Calhman de. “Gêneros indefinidos, corpos inadequados em Deixei ele lá e vim, de Elvira Vigna”. In: DALCASTAGNÈ, Regina; LEAL, Virgínia Maria Vasconcelos. Deslocamentos de gênero na narrativa brasileira contemporânea. São Paulo, ed. Horizonte, 2010. 114-123.

ELVIRA VIGNA: DEIXEI ELE LÁ E VIM (Companhia das Letras, 2006, 152p.)

arquivos internos de ‘deixei ele lá e vim’:
críticas

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Capítulo 1:

Meire está ali, de pé na minha frente. Sua cara é a única coisa que muda em um mundo em que nada muda há muito tempo. Então acompanho cada músculo, é o que há para olhar. Ela tenta, com a bochecha que incha e desincha, a velha brincadeira sobre o aventalzinho. Porque é ridículo, o aventalzinho de babadinho. Mas tanto eu quanto ela já sabemos disso e então ela pára.
Depois olha para meus peitos chatos. Ridículos, os peitinhos.
Quase ouço: e quando é que vai aumentar esse siliconezinho, que aliás está torto?
Mas ela disse isto não faz muito tempo. Me pegou nua, saindo do banho. Então não repete.
Ficamos lá, só isso.
Lembro de cada coisa. Revivo. No fim, nada teve ou tem muita importância. É só uma história. Vai ver, é esta a história, a da falta de importância. Deve ter muitas assim, ninguém fica sabendo realmente o que aconteceu, nem se importa. Eu é que fico com isso na cabeça, acho que não há um dia em que não pense. Entre outros motivos, porque gosto de histórias, sempre gostei. Mas há os outros motivos.
Ficamos um tempo assim, então, eu e a Meire. Ela parada em frente à minha mesa, o restaurante vazio. Lembro da música ambiente. Tinha sempre. Tem sempre. Faz parte da suavização geral de tudo. Pena que não funcione. Não funcionava. Não teve nada suave, não tem.
Lá pelas tantas, ela pergunta:
“O que você está fazendo aqui?”
O que é algo difícil de responder. Em qualquer tempo e local. A velha pergunta sobre nós e o mundo. E o que o mundo está fazendo aqui.
Até então ela não havia olhado uma única vez para minha mochila esborrachada na cadeira. Ela tem disso, a Meire, uma força de vontade férrea. Não quer olhar, não olha.
“Jantar.”
Chega um pouco para trás. Cara de ofendida. Vai ver ofendi. Sai, pega um menu. Volta.
“Semana Jorge Amado. Badejo à Gabriela. Camarão do Turco.”
Aí também já é demais e a gente começa a rir. Primeiro só uma risadinha, a cabeça baixa, disfarçando. Depois risadas incontroláveis. Depois a gente chora. Mas nessa hora ainda dava para dizer que o choro era de riso.
Não estou com fome, o badejo entra no quesito lazer. Sei lá há quanto tempo não como.
Badejo, então.
“Caro pra cacete.”
“Foda-se.”
Os palavrões rearranjam a cena.
Vem com pimenta, o badejo, e demora. Restaurante vazio, fogão apagado. Era tudo assim, nessa época, depois piorou. Ruas escuras, vitrines atrás de portas de ferro, carros passando à noite só de vez em quando. Eu estava com o bolo de dinheiro no sutiã. O único dinheiro da cidade, afora o dos bancos, futucava minha pele toda vez que eu curvava as costas.
Meire senta em uma pontinha de cadeira, está de serviço. Olha o badejo, eu também olho. Um retângulo marrom. Ponho a pimenta. Mais. Agora temos retângulo marrom com detalhes em verde. O verde brilha. Azeite. Pimentas vêm sempre em azeite. Não parece comestível não fosse o cheiro, nauseabundo, a dizer que, sim, é comestível.
Na mesma hora em que enfio o garfo na boca, Meire fala. É de propósito, não posso responder com boca cheia. Só falta saber com quem fica o de propósito, se com ela a falar na hora em que encho a boca ou se comigo a encher a boca quando pressinto que ela vai falar.
“Então você vai mesmo.”
Faço um sim com a cabeça. Depois acrescento mímica de muito quente, muita pimenta, muito espinho, ataque de epilepsia, qualquer coisa que justifique meu olho que lacrimeja e meu tempo, grande, até a resposta.
Acaba que engulo. E ainda assim não falo, só balanço a cabeça, sem dizer o que eu não ia conseguir escutar.
Ela se levanta, vai para a cozinha. Nunca deixa que alguém saiba o que está sentindo. (Nunca deixe.)
Esse é o primeiro momento em que fico sozinha no restaurante. Em que achei que estava. Naquela noite fiquei sozinha (ou achei que estava) algumas poucas vezes, e então aproveitei para olhar em volta com mais afinco, cadê o mapa, qualquer mapa. Sinal, seta, guarda apontando: é por aqui.
Aí notei o cara de meia-idade na mesa do canto. Bebe. Me olha. Bebe mais. Já devia estar lá desde a semana passada, o mês passado.
Estou na mesa mais perto da porta. Como sempre. Qualquer lugar que seja e fico perto da porta, de costas para a parede. Nunca me protegeu de nada, mas continuo.
O cara de meia-idade então não estava muito perto. Uma desculpa por não tê-lo visto antes. Tenho outras. Já disse: não estava muito bem. Ou não disse. E mesmo quando estou bem. Presto atenção em algumas coisas e em outras não. Em geral escolho as que não me serão úteis.
Então, saiba: minha história tem falhas, buracos. E pior: vou preenchê-los.
Meire volta do jeito que foi. Tinha ido para a cozinha não porque houvesse algo a fazer mas porque não queria ficar. Foi, olhou o cozinheiro fumar, limpar o nariz, palitar os dentes, limpar o ouvido com a ponta de um garfo, ler jornal, coçar a barba de três dias, os culhões de dois tamanhos, se suicidar com a faca de carne, apostar em cavalos. E depois, que remédio, volta.
“Estive lá, hoje”, digo.
Ela me olha.
“Aquele negócio que eu ia ver, daquele carinha.”
Continua a me olhar. Sei que se lembra, não quer é falar, quer me obrigar a dizer a frase inteira, ridícula.
“O cara do teste de cinema.”
“Ahh. E aí?”
“Furada.”
Ela tinha dito, não vai, é furada.
“Ahh. Furada? Que pena…”
E depois:
“Tem um pessoal desses, de filmagem, hospedado no hotel. Permuta. Não deixam um puto de gorjeta. Para ninguém. As mulheres são gostosonas, loironas.”
“Loironas? Vai ver é a mesma equipe.”
“São sempre loironas, ou você ainda não reparou?”
O que eu reparei é que o peixe caiu mal. A garfada, aquela, a única, parou no meio do caminho e ameaça um retorno triunfal. Peço água.
“Água?”
“Água.”
Meire ri.
“Com bastante gelo e limão?”
“Pode ser.”
Ela ri mais.
“Na-ne-ni-no-não.”
Que se o gerente entrar e ver eu tomando vodca trazida de casa, ela está na rua. Meire não tem dúvida de que dentro da mochila está a vodca. Que eu, último dia, última passada em frente ao armário, afanei vodca e o que mais houvesse. Digo que não. Meire sempre me achou babaca. Eu também. Ela confirma, confirmamos.
“Duvido.”
Abre minha mochila.
“Porra, tu é babaca mesmo.”
E sai, em busca da água com gelo e limão.
Ou porque o cara da outra mesa está prestando atenção, ou porque às vezes acho que comer disfarça babaquice, o que só prova o quão babaca eu sou, ou porque se há um peixe na frente de uma pessoa é porque um vai comer o outro, o caso é que ponho nesta hora a segunda garfada na boca.
E, claro, não passa da garganta. Tenho de pôr ele para fora. Tem mais coisa para pôr para fora. Minha infância infeliz, a injustiça do mundo, o por quê de eu não ter nascido loirona. O negócio é eu fazer lista, distribuir senha, organizar o vômito. Ou partir para a ação, começar a resolver as coisas pelo peixe. Escolho o peixe. O problema é que Meire, de sacanagem, me deu serviço completo, pão, patê cinza, patê rosa, patê amarelo, picles e guardanapo de pano. O cara da outra mesa me olha sem curiosidade. Acho que ele sabe que eu tenho uma fila de coisa para pôr para fora, a começar por um peixe e que eu não sou porca o suficiente para cuspir comida em guardanapo de pano.
Cuspo em guardanapinho de papel. Veio embrulhando os talheres, très chique. O cara observa. Foi esta nossa primeira relação, foi isto que ficou e que marcou todo o resto: eu cuspo peixe, ele me olha como se não esperasse outra coisa.
Meire largou minha mochila aberta. Fecho. Lá dentro não tenho vodca mas tenho a chave do meu ex-quarto. Plano B. Qualquer coisa, volto. Não sei se ela viu, prefiro que não veja. Ela já volta com a água. Quando tomo, tomo sabendo que não é para tomar, que só vai piorar tudo. Piora. E piora mais ainda porque lembro de todas as coisas que já fiz na vida sabendo que só ia piorar e que fiz mesmo assim. Fiz, não, faço. Ainda faço.
No caminho para o banheiro passo pelo cara que continua não esperando outra coisa do que me ver correndo na frente dele em direção ao banheiro.
Eu vomitava por qualquer coisa, naquela época. Acho que melhorei. Na verdade, não tenho certeza. Escrever isto não está me fazendo muito bem.

ELVIRA VIGNA: COISAS QUE OS HOMENS NÃO ENTENDEM (Brasil, Companhia das Letras, 2002, 160p.; Suécia, ed. Tranan, 2005, 220p) – uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro

arquivos internos de ‘coisas que os homens não entendem’:
trecho em português críticas no exterior

Beatriz Resende – Jornal do Brasil, Caderno Idéias, 16/03/02

Há escritoras e escritoras – Questão da identidade feminina nas obras de Elvira Vigna e Simone Ostrowski

Se já foi politicamente importante criar um Dia Internacional da Mulher, marcado por protestos, atos de solidariedade e de luta pelos direitos humanos, entre nós, as sem véus, a data provoca hoje uma atitude um tanto dúbia. Por um lado, cumplicidade através de sorrisos e e-mails, mas, por outro, certa impaciência. As que lidam com a data através do humor são, em geral, as mais bem-sucedidas, ainda que raras. Se aproveitamos para reiterar as campanhas contra a opressão que chega a ameaçar a vida de ”irmãs” submetidas ao autoritarismo de regimes políticos e/ou religiosos, sentimos também algum incômodo, como se saíssemos à rua com uma roupa fora de moda.
Parece-me que este pouco à vontade surge, principalmente, diante da generalização totalizante com que o termo mulher vai sendo absorvido por campanhas publicitárias ou qualquer outra forma de expressão dirigida ao grande público que pretenda atingir a minoria que, por aqui, é numericamente maioria.
Aí temos desde ”desejos de mulher”, ”bolsa de mulher”, ”coisa de mulher” até ”candidata de mulher”. E percebemos o quanto tais generalizações podem ser perigosas em vez de unificadoras.
Ética e sobrevivência – Apresentando Critical passions, Mary Louise Pratt e Kathleen Newman, editoras deste último livro de Jean Franco, apontam, no trabalho da ensaísta, dois conceitos fundamentais: ética e sobrevivência. Ética proposta não como uma forma fraca de moralidade, mas como estrutura de pensamento e valores ligada à prática e ”capaz de exercer uma força epistemológica contra a extrema instrumentalidade dos regimes”. Sobrevivência não como o estado mínimo, mas como categoria analítica e existencial surgida de confrontos entre autoritarismo e sistema de gênero. Através da chamada ”análise de gênero” do autoritarismo, sobrevivência adquire sentido, para Jean Franco, como categoria existencial, analítica e ética. Segundo a dupla de editoras, torna-se então necessário redefinir sobrevivência em termos positivos: sobrevivência versus desintegração social, versus etnocídio, versus vitimização, morte, passividade.
Pensando nesta oposição entre sobrevivência/ética e vitimização/passividade e tentando o humor, eu poderia afirmar que, mais diferente de uma mulher do que outra mulher, somente um homem.
É assim com consumidoras, com amantes, com eleitoras ou candidatas e com escritoras. Foi assim que me senti diante de dois romances escritos por mulheres: Coisas que os homens não entendem, de Elvira Vigna, e A arte secreta do desejo, de Simone Ostrowski.
Os dois romances têm como personagem principal uma mulher. No romance de Elvira Vigna esta personagem é a narradora, sujeito portanto. Em Simone Ostrowski não, há o tradicional narrador onisciente, sabe tudo. As duas mulheres se deslocam espacialmente e, nessa viagem, buscam mais que uma mudança de lugar, buscam uma compreensão de sua identidade. Provavelmente por haver estes pontos iniciais em comum, as duas obras revelam-se tão profundamente diferentes.
Diferenças – A principal diferença diz respeito justamente à questão da identidade . Elvira Vigna cria um romance em que se percebe que a identidade contemporânea é plural, contraditória por vezes, e que o sujeito – da vida, do romance, da experiência cultural – pode assumir identidades diferentes em momentos diferentes. Já a personagem de Simone Ostrowski quer convencer o leitor de que existem indivíduos (neste caso uma jovem mulher) dotados de razão e sensibilidade reunidas num núcleo contínuo e imutável, detentores de critérios de valores universais.
Coisas que os homens não entendem é um livro arrojado, com uma técnica de condução da narrativa tão elaborada quanto pouco arrogante. A escrita que não teme o fragmentário também não se apóia, em momento algum, nos ”efeitos especiais” que andaram perturbando a ficção contemporânea. A mesma coloquialidade que aproxima o leitor da história contada traz para a narrativa o repertório de referências da autora desde o título, saído de poema de Camões – ”coisas do mar, coisas que os homens não entendem” – mas que se faz familiar ao ser ressemantizado de forma a evocar a oposição homem/mulher.
Nita, a narradora personagem, sai de Nova Iorque, onde mora com a namorada Eva, garçonete de um Brooklyn empobrecido e de mau gosto, e volta ao Brasil, em viagem que deve ser rápida, sob desculpa de trabalho, mas na verdade em busca de algum tipo de acerto de contas. No Rio, divide o pouco tempo de que dispõe entre o sujo apartamento de temporada emprestado e as ruas de Santa Teresa. Essa Santa Teresa, minuciosamente descrita, é a Santa Teresa decadente, de uma classe média rebaixada aos limites mínimos, vizinha do narcotráfico. Mas Nita é artista gráfica, seu olhar, sua sensibilidade vão revelando sem mediadores as seduções dos becos e das pessoas.
O acerto de contas que marca esta volta passa pela morte de Lio, o marido da Lia, assassinado ao abrir a porta do apartamento em Santa Teresa. Lio é o ex-traficante que decidira ”ano que vem vou ficar pobre” para poder se casar com a Lia, na verdade Suélia. Mas a violência está na história como está no nosso cotidiano carioca, brasileiro. Receber um bala no peito é questão de acaso.
Plano B – A viagem de Nita, mochileira, viajando com três blusas boas e uns cacarecos, é uma espécie de ”plano B” para a própria vida, na busca de uma independência que a arrasta por hotéis baratos, televisões sem som, bares e caminhadas sem muito destino pelas ruas do centro do Rio tanto como pelas de Nova Iorque. ”Eu sempre acho que minha vida eu mesma invento, eu sempre acho que eu ainda não cheguei”. Se o pretexto é descolar ”alguma picaretagem com a festa dos 500 anos”, mostrando bem que ”uma coisa eu aprendi nesse tempo em que passei entre os gringos e foi não discutir com dinheiro, se você quer, você pega, se não quer não enche o saco” , o sentido da volta vai sendo descoberto na própria viagem. Não deixou Nova Iorque por causa da ”mulher cor-de-rosa e rebolativa” e nem vai ficar por causa do amor de Nando: ”não foi esse o motivo de nada, imagine, um homem, tão pouco”. Porque não procura termina achando. Porque afirma que ”só conseguimos enxergar o que já vimos”, o encontro é um reencontro. Reencontros com Nando e com Nita, ela mesma.
A arte secreta do desejo lembra, várias vezes, Fragmentos de um discurso amoroso de Roland Barthes. Mas lembra pelo contraste. Enquanto Roland Barthes, reconstruindo o discurso que afirma ser ”de uma extrema solidão”, se utiliza de um repertório de citações e referências literárias e filosóficas para criar uma composição absolutamente original, num trânsito entre a tradição e inovação antecipadores das criações pós-modernas, o romance de Simone Ostrowski não passa de uma exibição gratuita (será gratuita mesmo?) de erudição. Ou melhor, de conhecimentos que parecem sair dos Gênios da pintura e outras obras de divulgação.
Pretensão – Obras mais autênticas e sinceras que o exercício de pedantismo deste romance dedicado a São Judas Tadeu em que o leitor é submetido a breves lições como: ”Segundo Platão, aquilo que não se tem, aquilo que não se é, eis os objetos do desejo e do amor.” Ou, mais adiante: ”Vamos ver suas origens. Vindo do grego metamorphosis, assinalava a transformação de um ser em um outro, tão habitual na mitologia.” Pois é assim mesmo que fala a personagem principal, Kandinsky, historiadora da arte e conservadora de um grande museu, que deixa a Itália, vem para o Brasil e se envolve com o blasé Goya, mistura de marchand com playboy e o encanta em momentos tão espantosos como este: ”Por exemplo, existe um ponto na teologia, explicou Kandisnsky, bastante interessante. É o que se chama de apofaticismo.” Mas, na verdade, o que quer é vingar a mamãezinha, seduzida e abandonada, com dois filhos para criar num palacete renascentista qualquer.
Pensando bem, se o leitor é submetido a tão maçantes lições e louvações à alta cultura – ”Eu não gosto de inconsistências, só a obra autêntica me interessa” – a culpa é toda dele. Afinal, Antonio Olinto avisara, no prefácio, que se trata de ”romance de um misticismo intenso, mas também, lírico”.
Chegamos à conclusão de que Paulo Coelho não é para qualquer um. Mais uma página e faço a defesa veemente da candidatura do mago à ABL.
Para piorar a situação, ao publicar este manual de citações para encontros românticos, a simpática editora Revan parece ter despedido o revisor e a linguagem da autora, em sua opção pelo registro erudito, ignora as mais básicas regras de colocação de pronomes ou regência verbal.
Acabando com quem merece a atenção do leitor, faço uma ressalva a Coisas que os homens não entendem. Pessoalmente, preferiria que o romance terminasse com a radicalidade com que se inicia, mas isso não chega a ser um problema. Talvez, neste ”Brasil de bunda solta e ritmado, o Brasil da música americana”, não dê ainda para contar a história dos índios de Campo Grande, ”índios prostitutos, de michê, à noite, na praça” nem o romance da artista brasileira com a garçonete americana. Talvez ainda seja necessário afirmar muita igualdade para se indagar sobre as diferenças. Afinal, como diz a narradora em determinado momento: ”A guerra não acabou, É só uma trégua. Assinado Primo Levi.’

Carlos Graieb – Revista Veja, seção Veja Recomenda, 20/02/02

Há vezes em que um título é apenas um título. Em outras ocasiões, ele é uma boa chave de interpretação. Coisas que os homens não entendempertence ao segundo caso. Ele ajuda o leitor a perceber que o que está em jogo no quarto romance da carioca Elvira Vigna é a questão da identidade feminina. E o lembrete é importante porque essa questão de identidade, ainda que central, aparece de maneira encoberta no texto.
Ostensivamente, Coisas que os homens não entendem gira em torno de uma morte. Ao voltar para casa uma tarde, Aureliano é atingido por um tiro e morre estirado na escada. O disparo será creditado a um assaltante. Mas o fato é que ele foi feito por uma das pessoas que estavam na casa: a mulher e o filho de Aureliano, seu pai e uma amiga da família – Nita, que é também a narradora. De volta ao Brasil depois de uma temporada nos Estados Unidos, as circunstâncias desse assassinato são um assunto que persegue Nita, e que ela tenta abordar de várias perspectivas.
A verdade, porém é que a morte de Aureliano é apenas um elemento do enredo. Aquilo que realmente importa é a caracterização de Nita. Bissexual, desprovida de quaisquer laços familiares, profissionais ou afetivos firmes, estrangeira em Nova York e desenraizada no Brasil, ela é uma mulher de meia-idade que não se encaixa em nenhum dos papéis que mulheres de meia-idade costumam ocupar – na sociedade e na literatura. Impaciente com as convenções, exasperada com as “coisas que os homens não entendem”, é o enigma de como construir sua liberdade o que realmente interessa a ela. E é esse “enigma” que Elvira Vigna de fato tenta explorar em seu livro. Fragmentário, opaco, às vezes até mesmo cansativo, Coisas que os homens não entendem não é um livro de leitura envolvente. Nita, porém, é seu trunfo: um dos personagens femininos mais inusitados da ficção brasileira recente.

Patrícia Rocha – Zero Hora, segundo caderno, 20/03/02

Coisas que os homens não entendem, romance de Elvira Vigna, não é uma versão brasileira de best-sellers à moda Bridget Jones nem um desabafo feminista.
É a história de um crime e de uma dor contados por uma mulher de meia-idade, Nita, embora em nada se pareça com uma trama de suspense. O mistério revelado em uma mala com três blusas boas, muitas lembranças e uma conversa são as coisas do passado de Nita que os homens de sua vida não entendiam. Nem ela.
No início do livro, tudo o que o leitor consegue descobrir sobre essa mulher intrigante é que a fotógrafa brasileira havia encontrado refúgio e o ombro de outra mulher em Nova York. E que finalmente era hora de viajar ou voltar ao Brasil. Ela não saberia qual o verbo certo a usar, porque temia chegadas e decisões definitivas. Mas Nita infim chega ao Rio de Janeiro e se aproxima de seu destino e de suas lembranças, o tradicional bairro de Santa Tereza. Lá, havia morrido Aureliano, o Lia, no momento em que chegou a seu apartamento, onde o aguardavam a mulher, o pai, o filho e a amiga da família, Nita.
O tiro disparado em Aureliano vai sendo reconstituido aos poucos, pelas lembranças e ironias da personagem. É quando o leitor descobre que ela teve parte na morte de Lia, um criminoso regenerado, filho de Barbosa e irmão de Nando. E que Barbosa era um antigo caso de Nita, que nunca pôde ser chamado de amor, e Nando, o único homem que sempre esteve ao lado da protagonista e provavelmente quem mais a compreendia.
Nesse emaranhado, Nita descobre a si mesma, e finalmente revela o que há por trás de seu olhar mórbido e seco ao descrever pessoas e lugares e ao assistir televisão sem som. Mas a fotógrafa tem somente três blusas na mala, e com tão pouca roupa e tão poucas certeza, nenhuma chegada pode ser para sempre.
No romance, a jornalista carioca Elvira Vigna desarma o leitor a cada capítulo com uma trama original e envolvente. O leitor se envolve nas memórias e contradições de Nita, por vezes se impacienta com seu tom mordaz, e é incitado a acompanhá-la até o fim das 160 páginas. O crime se desvenda muito antes disso, mas o grande desafio do livro não é descobrir o assassino e sim entender Nita. E seus homens.
Elvira formou-se em literatura pela Universidade de Nancy, na França, e tornou-se mestre em comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ela assina uma coluna mensal no jornal O estado de São Paulo e lançou três títulos anteriores – O assassinato de Bebê Martê, Às seis em ponto e O jogo dos limites (juvenil).

Carlos Herculano Lopes – Estado de Minas, caderno Pensar, 23/03/02

O centro narrativo de Coisas que os homens não entendem, novo romance de Elvira Vigna, carioca que nasceu em 1947, passa pela personagem Nita, uma fotógrafa que vive em Nova York, onde divide um apartamento e a intimidade com uma modelo. Só que, de um dia para o outro, Nita resolve voltar ao Rio de Janeiro, com a desculpa de que faria uma viagem rápida, de tabalho, para assim despistar a amiga. Mas o que ela quer mesmo – e à medida que vamos nos aprofundando na leitura, isto também vai se tornando claro – é fazer uma espécie de acerto de contas com o passado.
Este volta com força quando Nita, já no Rio, vagando pelo bairro de Santa Teresa, com seus velhos casarões e ruas íngremes, tenta entender o assassinato de Aureliano, o Lia, um ex-traficante que um dia, nandando contra a maré, resolveu que queria ser pobre. Como a morte de Lia, que também é casado com a Lia, cujo nome de fato é Suélia, está no epicentro do romance, Elvira Vigna vai levando o leitor, aos poucos, a não só ir se embrenhando na obra, como também a querer saber o mais rápido possível o desfecho do romance. Por trás de tudo está Nando, irmão do morto, que não tem interesse em ver o crime esclarecido, “pois será melhor para todos”. Ele não se importa, inclusive, em dar grana a alguns policiais, para que as investigações não andem.
O livro de Elvira Vigna, que se formou em literatura pela Universidade de Nancy, e é autora, entre outros, de O assasinato de Bebê Martê e Às seis em ponto, no entanto, não tem nada a ver com os promances policiais clássicos, com aquele tradicional e esperado princípio, meio e fim. Não é este, também, o objetivo da autora, cujo interesse principal é levar o leitor até o último instante a participar com ela da trama, que seduz e intriga ao mesmo tempo. E mais: a descobrir as normas de um jogo cujas peças, nem sempre convencionais, podem ou não se encaixar.

Ligia Cademartori – Correio Braziliense, caderno Pensar, 31/03/02

Um livro de Elvira Vigna é para se ler devagar, sem risco de perder nada. A linguagem, no primeiro momento, parece simples e informal. Mas logo se percebe que no texto não há nada fora de lugar. A autora escreve como se macerasse cada palavra, para conhecê-la no íntimo, antes de liberá-la no fluxo do narrado. Nenhuma a mais nem a menos. É preciso conhecer e trabalhar muito a língua para escrever assim. Simplicidade? Não, estilo. Apurado, meticuloso, sutil. Mas nunca pedante.
Pouca gente do ramo consegue isso. Comprove na leitura de Coisas que os Homens não Entendem. Nada da tal escrita espontânea, de quem acredita demais no próprio talento e considera acabado o que ainda está em processo. Ou de seu contrário, os pretensos experimentalismos, não raro apenas contorções formais que pretendem efeitos que não alcançam. Tampouco se trata daquela escrita asséptica de quem morre de medo de emocionar e esquece por que, afinal, se abre um livro de ficção.
No romance de Elvira Vigna, a precisão da linguagem e o equilíbrio artesanal da forma encaminham a descoberta e o exame dos meandros de gentes e coisas, prestam-se à investigação de fatos e sentimentos contraditórios.
Há uma morte, uma saída repentina do país e um retorno em busca de algo que Nita, a protagonista, vai descobrir, passo a passo e com esforço, em parceria com o leitor. A maneira como morreu um homem, no pequeno apartamento do bairro Santa Teresa, é lembrança recorrente mas fragmentada. Precisa ser esclarecida. E, com ela, a identidade da narradora e dos que a cercavam na época, em teia de cumplicidades silenciosas.
O tempo na narrativa é tratado de modo impreciso, frontal e recusa à linearidade e à confiança no que guardou a memória. Narra-se no subjuntivo, o modo da incerteza. Um dos recursos desse processo é a repetição de frases que já foram ditas. Algo permanece na consciência e, no entanto, não é claro. Escapa. Resiste. E volta a desafiar. Mas a cada vez que retorna a ele, Nita consegue remover uma camada fina do enigma. Precisa continuar a fazê-lo para que o mistério se desfaça: ”Percebi que esse contar para ver se entendia o que ele próprio contava era um pouco o que eu fazia, sem parar, me contando, sem parar, a mesma história.”
Ela volta de uma sombria Nova York, onde trabalha como fotógrafa, para se pôr diante de um edifício decadente de Santa Teresa. Nele se espreme, em cômodos estreitos, uma classe média empobrecida, vizinha do narcotráfico. E, então, é como se uma lente invadisse o apartamento de subsolo, onde a morte ocorreu, para esquadrinhar minuciosamente aquilo que se entrega fácil à vista e também minúcias em que ninguém repara, pois não despertam interesse. No destaque de pormenores, uma arte de olhar, exercício de entender. A percepção e a explicação dos detalhes é parte do fazer literário dessa escritora para quem uma toalha de xadrez vermelha e branca não é só uma toalha de xadrez vermelha e branca. É um simulacro: o que as pessoas que a usam julgam que significa e foi a razão da escolha.
Nada é estável nem inequívoco nesse mundo romanesco: ”A única coisa real sendo sempre a coisa inventada, eu sei disso.”
Não se entenda pelo título, extraído de verso de Camões, que a perspectiva da narração exclui o mundo masculino. O terreno não é o das dicotomias. Nem incorre a autora nos desconcertantes estereótipos de relação amorosa presentes, hoje, em boa parte da literatura dita feminina. Lugar-comum e gosto folhetinesco nela não têm vez. A protagonista não é figura fácil. Na contramão da tendência conservadora de muitas autoras recentes, Coisas que os Homens não Entendem vem afirmar a pluralidade do feminino e seu transbordamento.

André Luis Mansur – O Globo, caderno Prosa & Verso, 04/05/02

Tudo começa numa Nova York onde as pessoas mal se falam e continua num bairro perdido no passado, a Santa Teresa boêmia de sempre, dos casarões antigos e das ruas de paralelepípedos. Num dos casarões houve um crime, contado de várias formas pela protagonista, que está sempre em busca de “um começo, um ponto de partida” e nunca sabe se suas viagens são de ida ou de volta.
Antes que se pense que este é um livro dirigido apenas às mulheres, como poderia sugerir o título, é preciso admitir que muitas das observações da fotógrafa Nita, que conta a história de um modo todo pessoal, sem obedecer aos cerimoniosos “começo, meio e fim”, serão entendidas de uma forma toda particular pelo público feminino. Mas o livro não discrimina ninguém.
Os detalhes são acrescentados aos poucos e dão a impressão de que tudo o que foi dito pode mudar completamente de sentido entre um parágrafo e outro. Parágrafos, aliás, muitas vezes separados por pequenas lamentações, observações críticas ou frases de impacto.
Com uma prosa leve e atraente, Elvira Vigna desvenda o sóbrio irritante das declarações de quem não tem o que falar na hora da morte (“para morrer basta estar vivo, dessa vida nada se leva, mais vale a nossa saúde…”) e descreve um domingo ensolarado e entediante, véspera de um exame de próstata às sete da manhã, como o pior dos infernos.
Um elemento estranho na narrativa é a extensa descrição do que aconteceu durante o noticiário de TV, visto de um apartamento de temporada numa noite solitária. Além da linguagem nada literária da decupagem de um programa de TV, o tom excessivamente irônico destoa do restante do texto, que muitas vezes é de uma informalidade típica das mesas de bar que retrata: “E que a verdade é que o fulano tinha tido um terrível piriri por causa de uma rabada na casa do sicrano, aonde ele fora sem avisar a mulher, porque ele estava de saco cheio da mulher”.
Na memória de Nita, que iniciou a carreira no antigo Correio da Manhã, o crime de Santa Teresa funciona como referência para uma vida resgatada nos aparelhos de TV sempre sem som, nos apartamentos vazios e nas dificuldades quase intransponíveis de relacionamento entre as pessoas. Uma busca constante por afeto, por entendimento, que tanto pode se dar no calçadão da orla, em Santa Teresa, no Acre ou na fria Nova York.
Os momentos felizes não duram muito e parecem cercados de uma tragédia iminente. O ritmo é dinâmico como as reviravoltas na vida da protagonista, que muitas vezes parece resumir seu cotidiano como se estivesse escrevendo um irônico diário feito às pressas: “Chegou de manhã bem cedo, fomos para o hotel, trepamos e depois saímos. Andamos, falamos bobagens, comemos porcaria”. A própria descrição do sexo deixa de lado qualquer tipo de lirismo e parece justificar o título do livro: “eu notando pela primeira vez a existência de centímetros quadrados de mim que antes me eram insuspeitados e que, para minha surpresa, pareciam ser importantíssimos para ele”.

palestra realizada na embaixada do Brasil em Lisboa em 17/01/2012;
a mesma palestra, em outra versão, já havia sido apresentada no evento Viagem Literária, organizado pela Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo, entre os dias 17 e 20 de outubro de 2011, nas cidades de Bastos, Getulina, Pelápolis, Pacaembu e Tupi Paulista;
a palestra de Lisboa foi publicada pela revista Navegações, da PUC-RS, volume 5, # 2 (jul-dez. 2012), pp. 228-233.

Não estou vendendo nada.
Não tenho desculpa mercadológica para estar aqui hoje. Não tenho livros editados em Portugal nem sequer estou lançando obra nova no Brasil. Vim porque pedi. Pedi à professora Vânia Chaves, da Universidade de Lisboa, a oportunidade de discutir com vocês um aspecto do meu “Coisas que os homens não entendem” que não foi visto nas várias análises que o livro mereceu da academia e crítica brasileiras. Nele, me aproprio de versos de “Os Lusíadas”. Por apropriar quero dizer que os tomo e os ponho, como são, sem aspas ou quaisquer indicações da famosa autoria, em meio às minhas frases comuns. Quem conhece a obra camoniana irá logo identificar o ritmo, a quebrada na sexta sílaba, o vocabulário. Quem não, pensará que o talento é só meu.
Faço isso não porque tenha especial deferência por nacionalismos e tradições ou por estar a me empenhar em recuperações de valores há muito desaparecidos. Não. Acho mesmo que tal atitude, em mim ou outrem, seria descabida e mesmo reacionária. Também não pretendia, ao escrever o livro dessa forma, inseri-lo a fórceps em uma linhagem nobre dentro de algo chamado literatura lusófona, até porque me sinto no mínimo hesitante com a classificação usual que põe no mesmo saco o que é escrito no Brasil, em Portugal e em ex-colônias africanas. O que me move é o assunto. A viagem. E mais precisamente, a volta da viagem.
E isso porque viagens têm a ver com minha vida desde sempre. Jornalista, e depois como escritora, viajo sempre e muito. E, mais do que isso, viagens são um tipo de metáfora para o que faço: escrever. Digo, escrever como escrevo. Pois primeiro vivo, depois conto. Sempre.
Também consigo construir um eixo diacrônico em que viagens e, principalmente, voltas de viagens, se inserem à perfeição na formação, sempre em andamento e às cambulhadas, das condições sociais em que produzo meus textos. Quero dizer: o Brasil é feito e refeito de gentes que vêm e vão. Faço aqui a ressalva necessária de que eixos diacrônicos estão lá para servir-nos. Se precisamos de um determinado, sempre será possível puxá-lo, e ao seu contrário também. Mas, Brasil a partir das gentes que se movem, eis uma diacronia que me parece das mais visíveis.
Poderia, é claro, ter escolhido outro patrono. Afinal, o tema é comum na literatura universal. E aí entram gostos pessoais. Ulisses, por exemplo, seria uma alternativa. Mas Ulisses me parece que viaja para amansar-se. Amarra-se, resiste ao perigo (aqui, como na maioria das vezes, apenas um sinônimo para “novo”). E volta. Na verdade vai só para voltar. Seu destino final é Ítaca, que é também seu ponto de partida, para sempre perdido. O contrário de Camões. Que vai, como um louco, a enfrentar ira de deuses e monstros, em mais de oito mil versos entusiasmados e entusiasmantes. E volta à contragosto, volta porque não tem outro jeito, em apenas catorze.
São eles:

“Assi lhe disse; e logo movimento
Fazem da Ilha alegre e namorada.
Levam refresco e nobre mantimento;
Levam a companhia desejada
Das Ninfas, que hão-de ter eternamente,
Por mais tempo que o Sol o mundo aquente.
Assi foram cortando o mar sereno,
Com vento sempre manso e nunca irado,
Até que houveram vista do terreno
Em que naceram, sempre desejado.
Entraram pela foz do Tejo ameno,
E à sua pátria e Rei temido e amado
O prémio e glória dão por que mandou,
E com títulos novos se ilustrou.”
(Canto X, 143/144)

Não são catorze versos retumbantes. Pelo contrário. Mais para mornos. Nada de muito, ou mesmo pouco, heroico acontece. Aliás, nada acontece. Além disso, tais versos murchos sequer fecham a obra. Depois deles, Camões ainda leva boas estrofes a se queixar da vida em um dos trechos mais célebres da sua obra, aquele que começa com o “Não mais, Musa, não mais”.
Sou escritora e sei bem que aquilo que nos é difícil o escrevemos depressa. Quando a frase sai arrancada, ela também é curta. A dificuldade de Os Lusíadas é a volta. A dificuldade de Camões não é viver aventuras. É, na volta, falar delas a quem não as viveu.
É por isso que escolhi esta estrofe para titular meu livro:

“Contar-te longamente as perigosas
Coisas do mar, que os homens não entendem:
Súbitas trovoadas temerosas,
Relâmpados que o ar em fogo acendem,
Negros chuveiros, noites tenebrosas,
Bramidos de trovões que o mundo fendem,
Não menos é trabalho que grande erro,
Ainda que tivesse a voz de ferro.”
(Canto V, 16)

Noites tenebrosas e bramidos de trovões que o mundo fendem, não digo que os tiremos de letra. Mas nem se comparam à dificuldade de, tendo vivido algo de muito novo, fazer com que outros (e nesse “outros” estão, inclusive, nós mesmos ou, pelo menos, partes de nós), acreditem, aceitem e integrem o novo vivido.
“Coisas que os homens não entendem” relata minha experiência com viagens. Com uma delas, especificamente. Minha estada por dois anos em Nova York. No livro, uma fotógrafa de jornal popular, uma mulher não muito culta, sai do Brasil achando que, com sorte, não mais volta. Razões profissionais a fazem voltar. No início do romance, ela conversa, em Nova York, com uma jovem modelo que se tornará depois sua amante (Nita, a fotógrafa que narra a história, é bissexual). Na cena, ela fala da vela redonda que, no tempo de Camões e das grandes viagens portuguesas, aumenta a possibilidade de os navios regressarem ao seu porto de partida. Essa vela, capaz de trabalhar mesmo com ventos contrários, impede que naus fiquem presas em calmarias de alto mar ou sejam impelidas a costas hostis, não planejadas. Chama-se vela redonda, mas na verdade é uma vela quadrada.
Cito o trecho:

“Mas agora, porque preciso começar, tento lembrar mais uma vez da cara de Eva dizendo hã, hã e o que me vem não sei mais se é o que era a cara dela ou se sou eu, montando uma cara, restauração de pintura renascentista porque isto eu sei: ela era gorda e rosa, renascentista. E no entanto, do Brooklyn. Eu disse a ela que  adorava o século XVI, ela respondeu hã, hã.
Eu tenho vontade de rir quando lembro o hã, hã e o olhar em branco. Século XVI? Eu estava falando em algarismos romanos para uma americana do Brooklyn. Eu, para variar, estava de sacanagem.
Na época eu fazia uma pesquisa nas bibliotecas americanas já pensando em aproveitá-la, depois, para alguma picaretagem da festa dos 500 Anos, quem não teve alguma picaretagem com os 500 Anos? Bem, eu tive. Naquele primeiro dia com Eva falei muito, estava mesmo gostando de chamá-la de burra sem usar a palavra burra mas seus sinônimos: astrolábios, monções e genoveses: mais hãs, hãs. Quando cansei dei uma mordida, não nela, ainda não nela, mas no sanduiche com cebola.
E aí eu disse, ih, cebola, fingindo que não sabia que tinha cebola no sanduíche que eu comia todos os dias, igual todos os dias. Ela diz que também não gosta de cebola e eu continuo meu jogo: eu gosto.
Eu gosto, disse. E completei:
‘O problema é o hálito’,  e dei uma baforada na sua cara.
Ela ri desarvorada.  Eu gosto, gostava, quando ela ficava desarvorada, olhando em torno, não foi tudo sacanagem, teve coisas de que eu gostei.
E continuei, naquele primeiro dia, implacável como sempre sou e fui:
‘A vela redonda.’
Ela me dá outro olhar em branco e eu explico, dulcíssima, que a vela redonda na verdade era quadrada, coisa de português, como será que se diz coisa de português em inglês.
Ela pergunta o que eu vou fazer de noite.
Eu ia beber, e porque tanto fazia, termino o nosso joguinho: se ela quer ir. Quer. Então vá se arrumar. E ela levanta, fechando pudica o roupão branco.”
(p. 8-9)

Separei este trecho por causa da expressão “coisa de português”. Caçoar de portugueses é, como eu e vocês sabemos, um traço bem mais geral da cultura brasileira, bem mais do que uma frase a ser lida em um perfilzinho de personagem de livro, que, aliás, faz igual em sua própria estrutura narrativa. Meu livro também não respeita, à primeira vista, o português Camões, já que lhe nega autoria de alguns de seus versos. Caçoamos de portugueses, que são um dos nossos principais fluxos de formação cultural. Caçoamos não só de portugueses. Não temos respeito por herói algum, elemento fundante, mito de origem. Por nada. Para o bem e para o mal. Posso dar um exemplo sem portugueses à vista, embora igualmente formador. Mário de Andrade. Encantado pela modernidade que lhe vinha da Europa, foi um dos principais nomes da Semana de Arte Moderna. Certo? Mais ou menos. Isso foi em uma primeira fase. Em uma segunda, preocupado com o impacto que tais novidades causariam em práticas culturais do Brasil profundo, dedicou-se a recolher e pesquisar tais práticas, em um esforço ao qual até hoje agradecemos. Sem ele, danças e poesias populares não teriam sido recolhidas da maneira como o foram. Nessa segunda fase, portanto já com aguda sensação de que haveria algo de “brasileiro”, de arcaico, coletivo, a ser preservado e contraposto à estética do modernismo importado, Mário de Andrade também escreveu o que muitos consideram nosso único mito fundante, o romance Macunaíma. Mas, macunaimamente, Mário de Andrade não inventou Macunaíma. Ele o roubou de outrem. Trata-se de personagem mítico de uma tribo de Roraima. Aliás, o acento tônico correto da palavra Macunaíma é a prova do crime. O nome deveria ser lido como em Roraima, com ênfase no “ã”. Não no “i”.
No livro Macunaíma, o herói de Mário de Andrade perde uma pedra mágica, o muiraquitã, por se negar a cumprir um destino já traçado. A deusa Vei tinha lhe dito para escolher uma das suas três filhas, com a condição de que se casasse e à moça escolhida fosse fiel. Macunaíma engana a deusa, transa com as três, não casa com moça alguma. E perde o muiraquitã, uma espécie de presente de núpcias antecipado da ex-futura sogra. Aí se inicia sua viagem, uma viagem para recuperar a pedra e a sorte, para buscar o novo, sair de situações pré-estabelecidas. Macunaíma vai para São Paulo. Anda de ônibus, se mete em confusões no mercado de arte, transa com mais uma meia dúzia, foge de quem o quer prender.
E aí volta para seu porto de partida, a Amazônia. Tanto quanto em Camões, essa volta não é gloriosa.
Mário de Andrade mata seu herói-não heroico. Em dia de muito calor, ele se atira em um lago que sabe estar infestado por piranhas. E é comido pelas piranhas. “Piranhas”, em 1928 (data da publicação do livro) tanto quanto hoje, é palavra dúbia. Pode se referir a peixes ou putas, à escolha.
Mais um exemplo. Machado de Assis. Nosso autor maior é outro a repetir o mesmo padrão de recusa a construções heroicas. Ele caçoa de seus personagens da primeira à última página em tudo que escreveu. Dou um exemplo, o Pestana de “Um homem célebre” que, por desejar ser célebre, fazer algo grandioso, não é de jeito algum aplaudido ou louvado, modelo a ser seguido. Rimos dele:

“Começou a obra; empregou tudo, arrojo, paciência, meditação, e até os caprichos do acaso, como fizera outrora, imitando Mozart. Releu e estudou o Réquiem deste autor. Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar. Pestana tinha altos e baixos. Ora achava-a incompleta, não lhe sentia a alma sacra, nem ideia, nem inspiração, nem método.”
(p. 497)

Camões não tinha pouco apreço por seus personagens, muito pelo contrário. Mas tinha pouco apreço pelo resultado possível daquilo que ali estava sendo escrito. Ele, tanto quanto Mário de Andrade, não achou que inserir o novo no arcaico – ou vice-versa – fosse algo que estivesse de fato a seu alcance. Já para Machado, a questão nem se coloca, já que o novo não é lá muito novo e é, com certeza, risível. A técnica que impede o estabelecimento da espetacularização da narrativa, no entanto, é a mesma para os três.
Machado, tanto quanto Camões, introduz excursos que quebram, fragilizam e questionam a narrativa principal. Nele, não se trata de se queixar, como em Camões, de uma adivinhada (mal adivinhada, por sinal, pois passam-se 500 anos e cá estamos a falar dele) falta de apoio de futuros leitores, até porque Machado foi popular já em vida. Mas ele interrompe seus contos e romances para lembrar que o leitor é exatamente isso, leitor. E que, portanto, tudo aquilo é invenção ficcional de quem, como o Brás Cubas, “não tem nada a perder”.
Já Mário de Andrade muda a cada momento de registro narrativo. São cinco. 1) A do mito – com personagens-deuses; 2) a romanesca – com personagens humanos, mas que detêm poderes especiais, mágicos; 3) a chamada “imitativa elevada”, típica das epopeias, incluída aí a camoniana, em que há grandes homens, que se não são deuses nem têm poderes mágicos, representam monumentos de moral e coragem; 4) a “imitativa baixa”, que é uma crônica realista, cotidiana, de personagens comuns; e, finalmente, 5) a irônica, com o autor mostrando seu personagem em situações ridículas, decadentes e malsucedidas. Ao mudar de registro como quem muda de cenário, Mário de Andrade se apresenta ele mesmo como autor daquilo que faz. Digo, põe a presença física dele, como autor, no seu texto. E não permite, tanto quanto Camões e Machado, a imersão do leitor na história. É a mesma desconstrução heroica de que eu falava no início, na medida que nenhuma tragédia ou grande momento dramático resiste à entrada do seu autor em cena a apontar que aquilo é um grande momento dramático, e ficcionalizado.
Nesse não se levar muito a sério ou não se sobrevalorizar, não se achar o máximo, é onde eu entro. Eu e muitos de meus companheiros, escritores e criadores de hoje. Antes de sair do Brasil para esta minha viagem, recebi um livrinho de uma moça que não conheço pessoalmente. Ela me manda seus livros há algum tempo. Este último a chegar, eu o trouxe comigo. Quis mostrar a vocês o que me pareceu um bom exemplo de excurso camoniano em livro atual. Deixei o exemplar para a biblioteca da universidade. A autora se chama Luci Collin e ela conta uma história. O livro é o “Com que se pode jogar”. E lá pelo meio tem o seguinte parágrafo:

“Me vejo andando um passo rápido que eu nem precisava me vejo tomando decisões e dizendo frases frases ridículas e comendo e bebendo pães e águas que nem gosto e declamando parágrafos frios parágrafos fictícios parágrafos inteiros que parece eu sempre soube de cor. E fazendo movimentos tristes com o corpo e pensando em multidões marchando dançando correndo fugindo e eu querendo ser.”
(p. 36)

Ao incluir em uma suposta autoria minha alguns versos de Camões, não o estou, na verdade, desrespeitando. À la brasileira, o incluo desta maneira porque não tenho melhor forma de mostrar o que tanto me surpreende em sua leitura, e me surpreende a cada vez que pego Os Lusíadas para folhear, como fiz no preparo desta palestra. O que me surpreende é sua absurda atualidade. Camões é, ou poderia ser lido, como um autor contemporâneo. Ouso dizer que o próprio Camões, a justo título o nome maior das letras lusitanas, ele próprio me permite agir assim. Ao não se ver herói de seu próprio texto (e poderia falar aqui de seus múltiplos e encavalados narradores, o que também denota uma autoria “compartilhada”, includente, não autoritária, mas isso fica para uma próxima palestra), Camões tem o que a arte – qualquer uma – apresenta hoje de melhor: a não fronteira entre autor-leitor, ficção-não ficção, literatura-testemunho do vivido. Ao contrário de um modernismo de que Mário de Andrade desconfiou, e Machado caçoou, e que hoje se mostra, com suas certezas e empáfia, tão a nu, a contemporaneidade, aí incluída a camoniana, traz o que já sabíamos ao lê-lo: somos frágeis, muitos, e não temos certeza de nada. E, em lidando com a produção de bens simbólicos – que é o que nos interessa aqui hoje – alguns dos processos pré-modernos, preservados às custas, é verdade, de muita pobreza e religiosidade, caem à perfeição para espelhar tais condições e pô-las, vivas, em uma nova discussão através da estética.
Por exemplo, o Brasil.
Cito o pesquisador de música popular brasileira Henry Burnett, em seu livro “”Nietzsche, Adorno” que, por sua vez, cita Mário de Andrade:

“No final de 2004, um grupo chamado A Barca empreendeu uma viagem nos moldes daquelas organizadas por Mário de Andrade, desta feita em busca de material musical recente pelo interior do Brasil. Entre o que a Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade coletou em 1938 e o que os pesquisadores do grupo A Barca registraram entre dezembro de 2004 e fevereiro de 2005 pouca coisa se modificou na sonoridade e na dimensão terral dessas manifestações musicais. Podemos especular sobre essa estranha preservação. Um tipo de autoconsciência das comunidades, que sabem a essa altura que suas festas são consumidas nos centros econômicos do país como um produto exótico; o já mencionado subdesenvolvimento ou, por fim, uma força de permanência ligada ao vínculo dessa música com a religiosidade popular, sempre intacta no interior do Brasil; ou nenhuma das anteriores.”
(p.178-179)

“Coisas que os homens não entendem” não é meu único livro em que faço referências diretas a obras canônicas. É o único, contudo, em que emprego diretamente fragmentos da obra famosa. Em “A um passo”, uso a mesma estrutura que Shakespeare usou na sua peça “A tempestade”, ao inserir uma cobertura ficcional abrangente encobrindo a ficção propriamente dita. Em “A tempestade”, o personagem Próspero é quem se revela o criador da trama narrada, estando ele na própria trama. Faço o mesmo em “A um passo”. Mas, para minha defesa, cito Próspero nominalmente no final. Em “Às seis em ponto”, a referência é mais velada, indireta. Uso a dicotomia, que sempre muito me espanta, entre a vida e a obra de Velásquez e introduzo dicotomia igual, embora em registro de farsa, na minha trama. Como se sabe, Velásquez se apresentava como cidadão exemplar, amigo do rei, seguidor fiel da Igreja, com ambições modestas e nenhum traço de rebeldia. Até começar a pintar. Aí vemos a caricatura do poder nos vários retratos que fez do Conde de Olivares, sempre com a cabeça ridiculamente pequena para um corpo disforme de tão grande. Vemos, pela primeira vez na história da pintura ocidental, a classe operária merecer o tratamento nobre da tinta a óleo no quadro “As fiandeiras”. E temos um verdadeiro tratado revolucionário no quadro “As meninas”, com o vira-lata em primeiro plano, as empregadas domésticas em segundo e, no espelho do fundo, o reflexo do rei e da rainha no papel de admiradores do quadro. Ou seja, uma inversão espantosa. Serviçais e animais domésticos merecedores de uma representação em material nobre, e a nobreza máxima no papel de povo anônimo. Mas, na vida cotidiana, Velásquez era a cordura em pessoa. Shakespeare e Velásquez são, portanto, outros criadores canônicos de quem me aproprio porque os vejo como contemporâneos. Em mais de um aspecto. E aqui entro em uma consideração da política da arte. Tanto quanto Camões, nenhum dos dois desejava, na sua vida cotidiana, nada além do aplauso, da remuneração financeira. Velásquez pediu a Felipe IV que lhe pagasse por mês em vez de por obra, para garantir um dinheirinho certo, constante. Shakespeare não hesitava por um segundo em incluir trocadilhos os mais grosseiros, frases de duplo sentido escatológico, lado a lado com sua sofisticada poesia, em troca de risadas de sua plateia inculta. Nenhum deles queria derrubar o poder.
O artista de hoje também não é revolucionário em sua vida cotidiana e, mais frequentemente do que eu gostaria, também não em sua literatura. Quer sucesso e a inserção social em um dos poucos segmentos que ainda garantem uma certa durabilidade em termos de reconhecimento. É em geral oriundo da classe média, vive nos grandes centros urbanos, branco, heterossexual, universitário, homem. Conhece e pratica a seu favor as leis de mercado.
Acabo de ganhar o prêmio de ficção da Academia Brasileira de Letras por outro livro meu, o “Nada a dizer”. Vou falar um pouco sobre esse livro e sobre esse prêmio.
“Nada a dizer” também fala de uma viagem, embora curtíssima. A narradora do livro sai do quarto de dormir e vai para o quarto de hóspede. Trata-se de uma traição. Um casal de meia-idade, juntos há muito tempo. O homem tem um rápido caso, se arrepende, mas o desastre está feito. A viagem narrada pode ser curta, mas é dolorosíssima. Aqui também o narrador, aliás a narradora, se mete em meio à trama para dizer que não vai conseguir contar a história a que se propôs: um possível assassinato. Toma a palavra como quem de fato inventa e não apenas vive o inventado.
Cito o trecho com que termino o livro:

“No quarto de hóspedes não engrosso a voz que não emito. Vejo, irônica, muito de longe, esse alguém que arredondaria ficções a serem feitas, como já as fiz tantas. Alguém com lógica, acuidade, racionalidades.
Alguém que dissesse claramente quem matou, como matou, quando. Que mentisse. Que não dissesse, não claramente pelo menos, que quem mata sempre sou eu.
(Aqui, nesse caso específico, poderia dizer, essa voz, que inclusive eu estive várias vezes na clínica da família de N. Pois, por gentileza dela, peguei, logo quando nos conhecemos, um trabalhinho de redação para o site que eles mantêm no ar. Eu poderia ter voltado. Conhecia os corredores.)
Eu, que mato mesmo quando a morte é descrita como natural, acidental. E mato porque quem conta sempre mata aquilo que originou o conto.
Aqui, então, nessas últimas linhas do meu relato, entraria essa voz a levar, a mim e a todos em volta – os seres reais e os imaginários – até um fim perfeitamente tranquilizador. A voz – que não mais tenho – das soluções dos problemas. Dos problemas reais. E dos inventados – para que fiquem mais fáceis, os reais.
Não vai acontecer. Não é mais possível.
Não tenho a menor ideia de como Antônio Carlos morreu. Deixo esse crime assim mesmo, pela metade.
Sem histórias pela primeira vez na vida, estou bem assim.”
(p. 161)

Revolucionário? Não. Mas vejam bem. Qualquer criador, apenas pelo fato de existir, traz, hoje, uma presença desestabilizadora para o sistema ao qual ele deseja tanto pertencer. Somos excedentes. Somos muitos. Ninguém precisa de nós. A economia não nos absorve. Escrevemos sem parar, pintamos, armamos instalações, performances, fazemos objetos esquisitos que ninguém entende. É na nossa existência que está nossa declaração política. Se, além disso, não pertencermos às camadas mais próximas do poder – seja na sociedade ou no campo literário ou artístico em que atuamos profissionalmente e que, sempre, espelha a sociedade que lhe deu origem – então nosso grau de resistência política aumenta em muito. Eu, por exemplo, não pertenço a tais camadas. Sou mulher em um campo profissional dominado por homens. Venho de um país sem importância cultural, escrevo em uma língua que, embora disseminada por todos os continentes, têm falantes que pouco leem. E, na minha biografia, apresento, não sem um certo orgulho, uma origem em regiões e classes sociais distantes do poder. Ganhei esse prêmio, acho, muito por causa disso. Ana Maria Machado, que foi eleita presidente da Academia logo depois da concessão do meu prêmio, tem uma política includente de segmentos tradicionalmente alijados. Ela própria é consequência e causa desta tensão. Basta lembrar que até pouco tempo mulheres eram proibidas de entrar na Academia.
“Nada a dizer” talvez seja editado aqui em Portugal pela Quetzal, ainda não sei ao certo.
Ganhei um prêmio raramente atribuído a mulheres. Edito meus livros, no Brasil, por uma editora que me suporta nos dois sentidos que a palavra suporte pode ter: é uma editora que me dá apoio e que me aguenta. Pois pouco vendo. Em termos puramente mercadológicos, eu não deveria ser publicada por ela. Trata-se de uma grande editora, talvez a maior do meu país, acaba de se associar a um grupo poderoso internacional. Não está lá para brincadeiras. E no entanto eu pouco vendo. E eu pouco vendo há muitos livros. E ela continua a me editar, e me editará, mais uma vez, assim que eu voltar. No meu caso, a Companhia das Letras, tanto quanto o prêmio da Academia, são brechas que, sim, existem. Eu estar aqui hoje falando com vocês é outra. Como diz um professor meu de história da arte, o Renato Brolezzi, antes de suas longuíssimas e sempre maravilhosas aulas sobre Renascença, Barroco: estamos aqui para perder tempo, nada do que falaremos hoje serve para absolutamente nada.
Só que não há nada mais revolucionário do que agredir os conceitos de eficácia, rapidez e produtividade que nos submerge a todos no caos que hoje vemos.
Bem, vim aqui para explicar por que me apropriei de Camões. É por isso. Porque ele é absolutamente atual. Faz parte da minha vida, hoje. Digo hoje mesmo, dia 17 de janeiro de 2012. Amanhã saio de Lisboa e volto para o Brasil. Essa volta não poderia ser mais camoniana. Ao lá chegar terei de enfrentar a inserção de um novo. Trata-se de um novo texto, que entrará em preparação para edição. Sim, este novo livro fala mais uma vez de uma viagem. Desta vez uma viagem já acabada há muito. A viagem de migrantes europeus chegados ao Brasil devido à Segunda Guerra. Estão mortos quando o livro começa. É da vida de seus descendentes que se trata. E o narrador, mais uma vez uma mulher, ao se deparar com o luto e a morte que foram trazidos por esta viagem antiga, inventa uma nova, ficcional. Inventa uma história de amor para quem provavelmente não a viveu. O livro vai se chamar “O que deu para fazer em matéria de história de amor” e já há velhos-do-Restelo a me dizer ao pé do ouvido que eu não deveria enfunar essa vela, que eu só vou me arrepender. Mas lá vou eu, a convencê-los e a mim mesma de que não.
Vou terminar citando um português, o Lobo Antunes, e fazendo um comentário mais para o técnico. Espaço e tempo são dois conceitos que volta e meia trocam de lugar. Na arte religiosa da Idade Média, havia uma eternidade ao fundo e uma contingência em primeiro plano e era essa dupla temporalidade que produzia significado, mais do que o fato de serem dois espaços em separado. No século XX, ao contrário, tudo virou impactos imagéticos dos quais não se exigia ligação temporal para a formação de sentido. Acho que, no século XXI, estamos vivendo outra dessas trocas. Culpa da internet, da física quântica ou de ambas. Mas experimentamos uma vaga sensação de onipresença (a onisciência talvez demore mais um pouco). Isso equivale a dizer que o espaço parou de produzir sentido e que passamos a procurar, esse sentido, a partir de noções temporais, temporalidades. Descrições espaciais se tornaram, na literatura, descrições de temporalidades, às vezes concomitantes, como no romance “As naus”, do autor a que me refiro. Lá, uma Lixboa, grafada com um atemporal “x” no lugar do “s” atual, existe ao mesmo tempo hoje e nos tempos das caravelas de Camões. É muito bom, verdadeiro, é como de fato a percebemos. Ou pelo menos, como eu a percebi, hoje de manhã, a andar por suas ruelas tortas.

Referências bibliográficas:

BURNETT, Henry (2011) Nietzsche, Adorno. São Paulo:Unifesp
COLLIN, Luci. (2011) Com que se pode jogar. Curitiba: Kafka.
LOBO ANTUNES, António. (1988) As naus. Lisboa: Publicações Dom Quixote.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. (1994) Um homem célebre. In: Obra completa, volume II. Rio de janeiro: Nova Aguilar.
VIGNA, Elvira. (2002) Coisas que os homens não entendem. São Paulo: Companhia das Letras.
VIGNA, Elvira. (2010) Nada a dizer. São Paulo: Companhia das Letras.

Trabalhos acadêmicos

MIRANDA, Adelaide. “Desterritorialização, refabulação e a cidade literária em movimento em Coisas que os homens não entendem, de Elvira Vigna”. In: Nau literária, crítica e teoria de literaturas. Porto Alegre: UFRGS, volume 8, # 1, 1-19p.
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MIRANDA, Adelaide. “A amnésia no campo minado: o papel do esquecimento na literatura brasileira de autoria feminina”. UnB, Instituto de Letras, programa de pós-graduação em literatura, abril 2011.
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DA MATA, Anderson Luís Nunes. “As fraturas no projeto de uma literatura nacional: representação na narrativa brasileira contemporânea”. UnB, Instituto de Letras, programa de pós-graduação em literatura, maio de 2010, orientação Regina Dalcastagnè.

ELVIRA VIGNA: COISAS QUE OS HOMENS NÃO ENTENDEM (Brasil, Companhia das Letras, 2002, 160p.; Suécia, ed. Tranan, 2005, 220p.)

arquivos internos de ‘coisas que os homens não entendem’:
críticas no exterior
críticas no brasil

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Epígrafe:

“Contar-te longamente as perigosas
Coisas do mar, que os homens não entendem:
Súbitas trovoadas temerosas,
Relâmpados que o ar em fogo acendem,
Negros chuveiros, noites tenebrosas,
Bramidos de trovões que o mundo fendem,
Não menos é trabalho, que grande erro,
Ainda que tivesse a voz de ferro.”
(Canto V dos Lusíadas, Luís da Camões)

Capítulo 1:
Já faz muito tempo e é dessas coisas que a gente conta e reconta até perder completamente o que queria dizer e nem que soubesse. Porque é dessas coisas que você nunca soube bem o que queria dizer, mas apenas que queria dizer algo, o que já é muito num mundo em que tão pouca coisa quer dizer alguma coisa. Mas enfim, é uma dessas coisas então. E faz muito tempo. Mas eu estava em Nova York e eu já voltei a esta cidade muitas vezes, depois, a ponto de não haver mais nada daquela Nova York, a primeira, nas Novas Yorks posteriores que eu fui colando por cima. Então só ficou isto. Um conto, um caso, algo que eu já vou contando sozinha, sem nem precisar lembrar, no piloto automático. E é este o único espanto: que uma coisa que foi tão marcante hoje seja contada assim, no piloto automático. E eu conto como um começo, um prólogo de algo que ainda está por vir, porque eu nesta manhã tão igual a todas as manhãs, com meu casaco de lã que eu não agüento mais nem olhar, eu ainda acho que vai haver algo, acontecer algo. Talvez na festa de hoje à noite. Ou depois. Mas agora, porque preciso começar, tento lembrar mais uma vez da cara de Eva dizendo hã, hã e o que me vem não sei mais se é o que era a cara dela ou se sou eu, montando uma cara, restauração de pintura renascentista porque isto eu sei: ela era gorda e rosa, renascentista. E no entanto, do Brooklyn. Eu disse a ela que adorava o século XVI, ela respondeu hã, hã.
Eu tenho vontade de rir quando lembro o hã, hã e o olhar em branco. Século XVI? Eu estava falando em algarismos romanos para uma americana do Brooklyn. Eu, para variar, estava de sacanagem.
Na época eu fazia uma pesquisa nas bibliotecas americanas já pensando em aproveitá-la, depois, para alguma picaretagem da festa dos 500 Anos, quem não teve alguma picaretagem com os 500 Anos? Bem, eu tive. Naquele primeiro dia com Eva falei muito, estava mesmo gostando de chamá-la de burra sem usar a palavra burra mas seus sinônimos: astrolábios, monções e genoveses: mais hãs, hãs. Quando cansei dei uma mordida, não nela, ainda não nela, mas no sanduiche com cebola.
E aí eu disse, ih, cebola, fingindo que não sabia que tinha cebola no sanduíche que eu comia todos os dias, igual todos os dias. Ela diz que também não gosta de cebola e eu continuo meu jogo: eu gosto.
Eu gosto, disse. E completei:
“O problema é o hálito”, e dei uma baforada na sua cara.
Ela ri desarvorada. Eu gosto, gostava, quando ela ficava desarvorada, olhando em torno, não foi tudo sacanagem, teve coisas de que eu gostei.
E continuei, naquele primeiro dia, implacável como sempre sou e fui:
“A vela redonda.”
Ela me dá outro olhar em branco e eu explico, dulcíssima, que a vela redonda na verdade era quadrada, coisa de português, como será que se diz coisa de português em inglês.
Ela pergunta o que eu vou fazer de noite.
Eu ia beber, e porque tanto fazia, termino o nosso joguinho: se ela quer ir. Quer. Então vá se arrumar. E ela levanta, fechando pudica o roupão branco.
É uma das tais coisas boas que afinal as teve, a lanchonete vazia, lembro de ela indo embora, a bunda grande embaixo do roupão branco e lembro gostando mais da lanchonete vazia, como sempre ficava, naquela hora. As cadeiras agora mudas, depois do arrastar contínuo, o dia inteiro, no chão de ladrilho. E o som também emudecido da televisão que, sem som o dia inteiro, só ficava gritantemente sem som agora que os outros sons sumiam, a lanchonete vazia. Era tarde. O rapazinho me espera para poder ir embora, todos os dias a mesma coisa. Um primeiro sanduiche, e depois o segundo. Nesta época, já no fim, ele aceitava me dar o sanduiche do jeito que eu queria e o queria igual há tanto tempo, mas ele me obrigava, quente ou frio?, com picles ou repolho?, aberto ou fechado?, para levar ou comer na hora?, e eu respondia, até o fim eu respondia. Mas no fim, o segundo sanduíche — não o primeiro, mas o segundo — ele aceitava me dar sem perguntar como eu o queria, mas acrescentava, qual a bebida?, como se houvesse diferença entre um ou outro líquido doce gaseificado. Eu cumpria o ritual, obediente: frio, picles, fechado, mas na bebida eu me encalacrava, qual a bebida, e eu ficava olhando para ele, perplexa, quase em pânico, qual a bebida. Não vendiam álcool, como estipular diferenças se não vendiam álcool?
Naquele primeiro dia, Eva saiu rebolando e eu pedi o segundo sanduiche porque queria mostrar ao rapazinho que tudo continuava igual e pela primeira vez disse repolho. Quem mandava? Quem estava no controle? Eu, seu idiota.
E quando afinal fui embora, não só da lanchonete, mas das ruas com os sacões pretos de lixo e as poças piscantes de néon, quando eu fui embora do edifício velho e do barulho do elevador velho, eu devia ter tido o ataque de gênio de dizer:
“Mas Eva, o que está acontecendo é a continuação daquela nossa primeira conversa, a frase que você não me deixou terminar. Que a vela redonda, agora você já sabe, possibilitou a volta, foi isso o grande feito português, foder com a viagem de todo mundo. Adeus sonho de ir, ir, e não voltar jamais. Pois então é isso. Voltei, vou voltar, estou voltando.”
Mas eu não estava para ataques de gênio quando saí de lá achando que voltava de vez para minha terra e me enganando, que de lá voltei para cá e daqui voltei para lá antes de voltar para aqui e agora nem sei se aqui estou, ou se lá, como diria o Camões. E a única coisa real é o meu casaquinho cuja lã, velha, faz bolinhas, e que eu visto pelas manhãs e que eu não lembro mais se já o vestia por lá, mas provavelmente não. Provavelmente vestia outro, porque isto tudo faz muito tempo.
Este caso, então, o “Prólogo” e que vai ver nem é prólogo, porque tem sempre um antes e um antes do antes, mas este caso eu gosto de contar como tendo começado naquele dia em que eu achei de convidar Eva para beber por puro desfrute, por tédio, por acinte, convite feito em uma lanchonete que melhor ficaria se sem ela, se vazia, é assim então que eu começo, naquele dia, nós pelas ruas, mas minto. Eu na verdade, quando voltei para cá, como voltei, não achava que ia voltar para sempre. Eu comprei passagem de ida e volta, acabo de me lembrar disto, eu tinha uma passagem ida e volta. Ou seja, voltava, dizia que voltava, mesmo para mim me dizia que era a volta e me despedia das coisas, dos cantos, do lixo, mas no bolso uma ida e volta, um plano B.
Mas naquele dia, eu e Eva fomos pelas ruas molhadas, seguindo outras pessoas que davam passos largos e falavam e riam, à vontade nas ruas, elas, e lá pelas tantas, na nossa frente, um grupo de japoneses, e eu fiz uma brincadeira, o papo rolando difícil.
“Já reparou como calção sempre fica largo em japonês?”
“Há, há.”
Era verão em Nova York. A subida da Quinta fazia seu recorte no vermelho sangue do céu de verão de Nova York, nem tudo foi ruim, houve coisas de que eu gostei.
Naquele dia, os japoneses que iam na frente de mim e de Eva pelas ruas tinham saído de alguma academia de ginástica e um deles, de vez em quando, dava uma raquetada no ar, mortal, o zzzzz interrompido por gargalhadas ininteligíveis, de japonês.
Eva queria vir comigo para o Brasil, queria ir para qualquer lugar, na crença americana de que basta ir a qualquer lugar do mundo para se dar bem, ganhando muito dinheiro dos nativos. Então era Brasil porque ela tinha descoberto que eu era brasileira, mas podia ser Pago-Pago. Naquele primeiro dia, depois, já no meu apartamento, ela soluça. Bebeu demais e agora soluça e a cada soluço a alcinha caía mais um pouco. E ela diz:
“Me leva para o Brazil! Me leva para o Brazil!!”, isso em inglês – e eu pensei na hora e ainda penso que foi a primeira vez na história do planeta que esta frase foi dita em inglês, acho que as ondas sonoras ainda devem estar por aí modificando para sempre as condições fisico-químicas da atmosfera. Eu só podia rir, e ri.
Aí fui colocar uma água para esquentar e ela perguntou se tinha decaf, sempre admirei isto neles, esta capacidade de, mesmo com o olho cheio de lágrima e o nariz escorrendo, continuar pensando rápido sobre o que quer e o que não quer, e ela queria decaf. Como depois quis sempre quiche de espinafre, açúcar mascavo e tomates dos amishes sem agrotóxico. E este é o segundo motivo de eu ter entrado naquele avião, naquele primeiro, não foi o primeiro, enfim, naquele, no que me fez voltar, a primeira volta. Foi, além de tudo mais, porque eu queria fazer o que fiz assim que desembarquei, o sol pela janela do frescão, oito horas da manhã e eu só pensando em sentar num quiosque e mandar descer, a empadinha de camarão, o cachorro quente com bastante molho. E a birita.
Antes de Eva descobrir que eu era brasileira, ela achava que eu era alemã. Sempre contava isto para as pessoas mas não acrescentava a explicação que eu lhe dei para este seu engano e que era a seguinte: falava, falo inglês com raiva, o que fica parecendo alemão.
A raiva: o passeio, por exemplo. Lá pelas tantas fui convidada para um passeio campestre. Um parque das redondezas, deserto. Nosso grupo na beira de um lago, também deserto, passa por nós uma família de patos selvagens, com seus filhotes, e eu estico a mão para tentar pegar um deles, mas só eu. As outras pessoas estavam imóveis e se encolhendo para não invadir o espaço dos patos, uma leve censura pelo meu gesto, perdoável apenas porque sou um ser primitivo, fazendo o que fiz por ignorância. As pessoas tinham um sorriso petrificado na cara, e esperaram os bichos passar para voltar a se mover. Contatos não admitidos. Depois de uns dias, falando com um vizinho, me animo — decorrência sem dúvida de ter sido convidada, antes, para o programa no parque deserto — e toco em seu ombro. Ele se encolhe com o mesmo sorriso petrificado, eu, o animal de outra espécie com quem ele momentanea e desconfortavelmente se via obrigado a conviver.
Então teve isso, a raiva — o maior motivo de ter havido Eva. E quando começa uma raiva? difícil saber, mas foi antes, muito antes. Então o prólogo verdadeiro é a raiva, o que me fez chamar, psiu, aquela mulher cor-de-rosa e rebolativa, na lanchonete quase vazia. Já a conhecia, claro, e ela a mim. Ela era a autora das poses ridículas, dos pastiches de sensibilidades das terças e quintas. Era daquele rosa de anilina que eu extraía traços pretos de carvão a quase rasgar o papel rough, reciclado – a escola, de arte, seguia o esperado do bom-mocismo vigente: papel, só reciclado. Tem uma hora que de fato tanto faz e então eu fiz psiu.

Eva preferia, em sua atuação de modelo, as poses que exigiam braços para cima, sobrancelhas idem. Depois fiquei sabendo do seu sonho de criança, de bailarina de tutu e long cou, no francês rimado e intrinsicamente errado de uma judia do Brooklyn. Mas não conseguiu, primeiro os croissants dos lanchinhos. Depois Daniel. Então ficou naquilo que eu conheci, os cisnes mortos que eram matados outra vez com a frase de atenção, pessoal, à curva do braço. As mãos de capelas sistinas mas as unhas às vezes sujas, e para terminar, ou melhor, para o grand finale, joelhos ao chão nas pietás das duas e meia – sempre muito rápidas porque Eva se atrasava mas o homem que vinha depois, não. O homem que vinha depois era um negro com o sexo também negro, embora de tom arroxeado, testículos e pênis em um degradé sutil chegando ao roxo batata que eu, estrangeira a mais não poder e não só do ponto de vista geográfico, olhava avidamente, tentando buscar lembranças cromáticas, olfativas, (obs)cênicas. Inutilmente. Cheguei a insistir comigo mesma por um bom tempo, depois desisti, e fiz o psiu, no foda-se.
Este modelo masculino fazia bem mais sucesso do que Eva, e era este o problema, me explicou ela entre seus soluços de bourbon — que ela, falsa abstêmia, tomou “só para me acompanhar”. As poses do homem não pertenciam à categoria sensibilidade, pelo contrário, pernas abertas, cara de tédio, talvez peidasse. O homem olhava os alunos nos olhos enquanto, não só eu mas todos, nos esforçávamos para olhar pênis, testículos e o resto todo da negritude como se — uma impossibilidade ôntica — natureza morta fôra. Natureza morta sendo o assunto da aula seguinte, destruíamos assim, cotidiana e firmemente, a ordem linear, científica, anglo-saxônica do currículo do curso, cujo nome correto, o do folheto, eu já esqueci.
Freqüentei esta escola só no primeiro ano em que fiquei por lá. A finalidade das aulas era ampliar as técnicas offline do curso acadêmico de animação em 3D. Eu trabalhava como assistente da sala de fotografia e, com isso, ganhava o direito de freqüentar um dos cursos, à minha escolha. Peguei modelo vivo porque queria chegar perto, nem que fosse só com o fio – queimado, já tornado carvão – a ligar a natureza mais, ou menos, morta ao papel necessariamente reciclado.
Não posso dizer que não tenha dado certo.

Na minha frente, naquele primeiro dia, no meu apartamento, Eva soluçou sobre a falta de caráter do diretor. Porque, em que pese o esforço de considerar pênis e testículos natureza morta, ou por causa mesmo deste esforço, todos preferíamos o modelo masculino. Só a necessidade politicamente correta de haver um homem e uma mulher na aula de modelo vivo ainda mantinha Eva no emprego. E, conforme me explicou entre soluços/arrotos etílicos, a professora que tinha indicado o nome dela para a escola acabara de cair em desgraça por pura implicância do diretor, um fascista, e eu concordei, fascista, fascinada. E ela então queria ir para o Brasil. Bem simples. E o filho, se apressou a me dizer, ficaria com o pai por uns tempos. E me olhou esperançosa.
Nós, os que temos um sonho, os que nos inventamos a cada dia, os que fazemos as nossas viagens sem saber se são de ida ou de volta mas que desejamos que seja para sempre. Foi neste momento que gostei um pouco, o pouco que deu para gostar até o fim, dela.
No bar onde tínhamos ido beber naquele primeiro dia, pedimos sushis. Eu, uma cerveja escandinava, depois vários screw drivers. Ela, uma bebida não alcóolica indiana, depois bourbon. O bar era uma imitação de pub inglês, e o bartender, que falava um inglês australiano, mexeu por muito tempo no telão até achar um clip do Haiti. Falavam uma língua eslava perto de mim, dava para fechar os olhos e viver em lugar-nenhum, nem sempre foi ruim.
Não sei quando Eva começou a desistir, a perceber que não ia acontecer, essa viagem de sonhos comigo para o Brasil. Foram vindo outros sonhos, um deles na forma de um rapaz, um cara que prestava serviço no escritório onde ela acabou por arranjar um emprego de digitadora, depois de ter sido despedida como modelo. Eu o conheci, um rastafári tecnocrata. É um tipo comum por lá: uma fera no computador, mas de trancinha e olho vidrado. Mas não foi este o motivo de nada, imagine, um homem, tão pouco.

No último dia, antes de eu sair pela porta mal pintada, ainda sozinha na mesa de fórmica, comi um pão preto com queijo sem gordura pensando que aquela era a última vez em que eu ia comer pão preto com queijo sem gordura. Não esperava ninguém. Achei que iria levantar, sacudir os farelos, sair, tlec. Daniel, minha sorte, passando uns dias com o pai, Eva só devendo chegar do trabalho – um extra que fazia aos sábados – depois de eu sair. Chegou antes. Se Daniel estivesse lá seria pior, acho que não ia conseguir sair sem dizer ciau, sem dizer, bem, querido, até daqui 15 dias, de qualquer maneira a gente vai se ver. Ou qualquer coisa assim, sem conseguir parar de falar e de passar a mão no seu cabelo sempre tão curtinho que chegava a espetar. Se fosse Daniel seria difícil, mas Eva?, foi fácil.
Chegou antes da hora em que devia ter chegado, tomou um banho, colocou uma blusa decotada e ficou lá, sem fazer nada, me olhando para ver se eu falava alguma coisa que permitisse a ela gritar, falar, me apontar o dedo. Já vinha ensaiando há algum tempo. Trazia às vezes uns plásticos — mais de mil anos para se decompor — de salvem as baleias. Num dos últimos fins de semana disse que ia, junto com o rastafári e sua turma, abraçar uma árvore perto da usina nuclear. Chegou morta de frio, aumentou o termostato. Eu nem rio. A Amazônia tinha virado assunto de uns comentários enviezados. Se Eva fosse mais esperta eu ia pensar que ela estava já preparando o fim, ajudando, de uma certa maneira. Mas como não era esperta, acho que ela realmente achava tudo o que falava.
Compro então a passagem, ida e volta, o plano B: qualquer coisa e eu voltava, oi, oi, foi tudo bem na viagem, e aqui? Mas tiro todo meu dinheiro da conta, o aluguel já estava em nome dela. E fiquei pensando, já com o verbo no passado: foram dois anos. Eu tinha tido só dois relacionamentos longos em toda minha vida, e este — em termos de tempo corrido — foi o mais longo dos dois. Dias antes ela tinha perguntado, perguntou sem perguntar, afirmando, que eu não precisava viajar, que não havia uma necessidade real e objetiva para vir para o Brasil, e era verdade. A encomenda podia ser feita perfeitamente no computador.
Perguntou nesta mesma ocasião se eu ia ficar em Seinta, caprichando na pronúncia que ela sabia errada, e querendo dizer com isto que eu ia para um lugar ridículo, vagabundo, com o nome de Seinta. Disse que sim, surpresa de ela se lembrar da palavra, e na hora em que eu disse que sim — para contrapôr uma seriedade ao seu Seinta ridículo, acrescentei: é, Santa, sim, Santa Tereza — embora eu naquela hora ainda não soubesse que era para isto que eu vinha.
Como se pudesse ser diferente, como se desse, se houvesse alguma chance de ser diferente. Eu nos meus enganos, sempre achando que o próximo passo eu que invento, me enganando, não querendo lembrar o que já sei desde o Século XVI, que a chegada está já na partida. E ainda hoje, no meu casaquinho, tentando descobrir se o vice-versa também é verdadeiro.
Mas sim. Mesmo depois de ela dizer Seinta e eu corrigir Santa, ainda achei, por um tempo, que eu vinha para nada, para andar na praia, empadinha de camarão. E criei para Eva uma Seinta/Santa de TV, a imagem mais babaca e estereotipada que há e que estava lá, na minha cabeça, pronta desde sempre. Eu disse e dá até vergonha:
“Um lugar onde pobres e ricos se misturam em bares onde a qualquer hora do dia e da noite há sempre um samba sendo executado por gênios, verdadeiros gênios, alguns desconhecidos, outros famosos na Europa, no mundo inteiro. Negros, viu, negros de pau enorme. E índios, também de pau enorme. E cobras.” Nosso apartamento é no Village, ela franze as sobrancelhas, se perde um pouco, hein?, só falta olhar em volta.

Casas ricas lado a lado da favela, todos irmãos. Casas, lindas, antigas, de tijolos vermelhos e telhados inclinados de ardósia, bem inclinados, por causa da neve, dentro os pisos de tábua corrida em jacarandá. No terreno baldio uma goiabeira ou uma maple tree. E minha tia e um piano. E as grades de ferro trabalhadas, e as ruas de calçamento em pedras pé de moleque. Street boys’ feet stones on the street. Eu olho pela janela, um tratamento de imagem, em layers, e eu poria Nova York em Santa Tereza. E um rinoceronte, por motivos cênicos, dentro da rain forest, macacos, onças pintadas e rinocerontes.
“Rhinos, big rhinos.”
E eu ia ter de tomar cuidado com os rinocerontes que invadem, quando chove, a cidade. Garanti, e vim.
Antes peguei a mochila amarela, botei umas coisas dentro. Passo por ela na sala e de pé, perto da porta, não digo ciau. Ela também não. Saio e fecho a porta, o tlec. No táxi, naquele dia que era o último, eu pergunto ao motorista se ele conhece o caminho do aeroporto que evita os pedágios.
Ele se vira para trás com um sorriso nos dentões amarelos e um brilho no olho:
“Yes ma’m.”
O táxi daquele último dia balançou macio pelas ruelas e descampados da Nova York dos sem-dinheiro. Era quase noite. O vermelho ficou ainda por um bom tempo, à minha direita, recortando a cidade, e eu senti um pouco de frio.
Durante todo o tempo em que freqüentei a escola de arte, havia sempre uma exposição dos alunos no corredor da lanchonete. Naquele primeiro dia, quando Eva se levantou, ajeitou o roupão a caminho do vestiário e seguiu rebolando sua bunda grande, o fez por uma galeria de exercícios de agit-prop pretos e vermelhos, e seu andar bem nutrido e desatento por entre os cartazes de agit-prop era, ele em si, um agit-prop sobre a inutilidade das agitações/propagandas políticas, o andar dela falava de uma das minhas inutilidades, eu tinha outras. Tenho.

ELVIRA VIGNA: O ASSASSINATO DE BEBÊ MARTÊ (Companhia das Letras, 1997, 128p.) – uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro

Bernardo Ajzenberg – Folha de São Paulo, Folha Ilustrada, 22/02/97

O assassinato de bebê Martê sobrevive pela ambiguidade. Por mais atento que seja, o leitor ficará em dúvida quanto a um ou outro detalhe do enredo criado por Elvira Vigna numa narrativa curta, montada sobre sugestões – e esse é o maior mérito da autora.
Abstraindo sua ordem cronógica, uma mulher de meia-idade (a narradora) intercala eventos relacionados a duas festas, uma no presente da narração e outra no passado. Em torno de cada uma ocorre pelo menos um assassinato. Vigna lança iscas, atiça a curiosidade, constrói hipóteses ambíguas, mas os detalhes de tais mortes ficam por conta da imaginação do leitor.
A entrelaçar os eventos está a personagem Lúcia, também cinquentona e amiga da narradora. Ela participa das duas festas, de suas consequências e se envolve diretamente nos crimes, inclusive como vítima.
Sua existência, em contraponto com a própria narradora, permite a Elvira Vigna explorar tematicamente as vicissitudes femininas da meia-idade, as transformações impostas pelo tempo e pelo espaço cambiante, ao longo de quatro décadas, ao corpo e à alma, por assim dizer, de uma mulher no mínimo ambiciosa.
A capacidade de retratar o universo mental de mulheres que, embora emotivamente atadas a homens que nem sempre amam, fazem questão de coordenar seus destinos, eis, então, o segundo pilar da obra.
Além dele, registre-se a capacidade da autora de expor sem máscaras a sordidez – nada ambígua – que muitas vezes alimenta as relações entre as pessoas, mesmo em momentos os mais delicados, mesmo entre amigos ou familiares.
Dois aspectos, porém, limitam o encanto potencialmente enorme do livro.
Em primeiro lugar, abusa-se do flashback, transformado em recurso de aplicação quase gratuita. Tem-se a impressão, muitas vezes, de que, após escrever de modo linear o que tinha em mente, a autora picotou o texto e, com a ajuda do computador, redistribuiu pedaços aleatoriamente. Não se faz sentir uma lógica narrativa própria que imponha tal ou qual ordem ou rememoração.
Da mesma maneira, falta em O assassinato de Bebê Martê uma sintaxe identificável, uma combinação de palavras e de ritmos nas frases que permita considerar o tom coloquial usado pela autora como sendo fruto não de algo espontâneo e bruto, mas sim de um estilo conscientemente burilado. A coloquialidade, assim, viceja sem molho, empobrecida.
Tal fragilidade leva, em suma, a que sutilezas da narrativa não encontrem eco no automatismo da linguagem. E esse descompasso, entre forma e conteúdo, acaba por fazer de O assassinato.., um livro que cai bem mas fica devendo algo ao leitor.

De imediato, o título do terceiro romance de Elvira Vigna cria no leitor a expectativa de uma história policial. Assassinatos são associados a investigação, mistério, suspense. Mas a escolha das palavras faz soar uma nota de estranheza que não passará desapercebida ao leitor atento: por que o assassinato de Bebê Martê, se o natural seria “do” Bebê Martê? Essa ausência do artigo é o primeiro sinal de que o jogo de ocultação e desvendamento da verdade não se limitará ao crime mencionado.
A técnica da narrativa policial tem sido bastante empregada em romances contemporâneos. Numa época em que a leitura se torna uma atividade cada vez mais rara, o suspense pode ser um recurso precioso para seduzir leitores. A investigação mantém vivo o interesse pelo texto e dá margem à exploração de dimensões temáticas independentes da situação policial. É este o artifício de Umberto Eco em “O nome da rosa”: criar o mistério a partir de elementos que se interligam em outras redes de significação, como a História. Ao invés de reduzir-se a um relato sobre detetives às voltas com um serial killer, o romance adquire a complexidade de uma perscrutação de zonas variadas da experiência humana.

O assassinato como uma alternativa à banalidade

No caso de O assasinato de Bebê Martê, é sobretudo a esfera das relações interpessoais que está implicada no crime. O trabalho do leitor-detetive consiste em desvendar as analogias que se estabelecem entre duas histórias intercaladas: um assassinato ocorrido há anos e o presente da narradora. Em ambos os planos, a tensão entre ocultamento e revelação sobressai no jogo das aparências sociais. Os sentimentos sórdidos, os desejos mesquinhos que estão ocultos sob as convenções de comportamento são desamascarados pelo tom ácido da narrativa.
É bem verdade que esse tom acaba ficando monocórdio, e o excesso de acidez corrói os matizes das motivações das personagens. Nenhuma atitude escapa à crítica implícita na ironia com que as cenas são descritas, tudo é posto sob suspeita. Mas não deixa de ser instigante a identificação das máscaras. Com uma linguagem que incorpora bem o trânsito das percepções sensoriais e flui num ritmo quase oral, a narrativa é capaz de revelar, através de um gesto banal como o “Bom diiiia!” da secretária, o tom de farsa e o automatismo de pessoas que temem o autêntico contato como uma possibilidade de contágio.
A generalização das expressões filtradas pelos disfarces sociais confere ao sujeito o anonimato, condição da impunidade. Na era moderna, a valorização da individualidade acentua a função desfiguradora dessas máscaras, na medida em que a singularidade, produzida em escala industrial, multiplica o isolamento, tornando todos incógnitos uns aos outros. O homem moderno, como o personagem da novela de Edgar Allan Poe, é o homem das multidões: um criminoso em potencial, protegido pelo muro movente da massa e o escudo de uma indivualidade insondável. Na narrativa de Poe, o fascínio do mistério provém da possibilidade de se encontrar o incomum, algo que se destaque da normalidade repetitiva. É isso que fascina a narradora anônima do romance de Elvira Vigna. Ela se deixa envolver cada vez mais com a história do assassinato porque esta lhe parece uma alternativa à banalidade e à falta de perspectiva de seu cotidiano: “Eu devia ter matado meu pai, Lúcia matou. Daria uma história ótima para minha vida.”
Ëm movimentos circulares de repetição e alteração da cena do crime, que tornam discutíveis a hipótese de assassinato, a narradora pouco a pouco se apropria da história de Lúcia, e o presente de uma vai ao encontro do passado da outra. É pena que, no momento em que os planos se fundem efetivamente, haja um esvaziamento na tensão da narrativa. A linguagem perde a vivacidade e a fluência iniciais, e os conflitos se dissolvem com a dispersão provocada pelo excesso de novas referências na trama. Ainda assim o desfecho do romance é inusitado. A idéia de que um assassinato daria “uma história ótima” para uma vida anônima se desmente na medida em que o crime deixa de ser situação insólita para aparecer como conseqüência natural da farsa cotidiana. Estamos nos assassinando a toda hora na covardia, no egoísmo, na sordidez de nossas relações – é o que parece constatar a narradora com uma tranqüilidade cínica.

Existem escritores que realizam seus romances buscando o que pode-se determinar de uma atmosfera. Não raro, deparo-me com autores com um tipo de narrativa que não vem a ser minha predileção. Sou honesto em confessar, por não poder me separar de certas preferências. O escritor opta por uma maneira narrativa e se gostamos ou não são outras histórias.
Como um leitor atento, tenho de descobrir, além de minhas preferências, se um determinado escritor realizou, na direção escolhida, um texto que realmente salta como um valor literário.
Para citar exemplos, faço uma comparação. E busco na literatura norte-americana três autores que leio com prazer. John Steinbeck, Hemingway e Willian Faulkner. Os dois primeiros realizam a literatura que normalmente leio com mais gosto. Mas nem por isso deixo de considerar Faulkner como absolutamente genial, um dos maiores expoentes da literatura. Ao me lembrar de Absalão, Absalão! consigo vislumbrar profundezas poéticas. Um crítico saudou o livro como a realização mais intensa de Faulkner, já que a estrutura ficcional da narrativa existe como se não houvesse outra forma de realizá-la.
Encontro em uma crítica de Jean-Paul Sartre, a respeito de Faulkner, a afirmação de que “uma técnica romanesca leva-nos sempre à metafísica do romancista.”
Como o nosso velho e conhecido dicionário registra que metafísica também é o adjetivo a significar sutileza e/ou transcendência do disccorrer, fica bem posta aí a afirmação para me remeter ao O assassinato de Bebê Martê, romance de Elvira Vigna, publicado pela Cia. das Letras. Pois a escritora, nascida no Rio de Janeiro, tem aquele estilo feito por atmosferas. Ela conta uma história, e é seguindo um fluxo, um discorrer, que se é a sua técnica preferida, não o é a que me agrada enquanto leitor. Tenho de deixar isso muito bem registrado. Na mesma direção, por exemplo, é ao romance Estorvo, de Chico Buarque de Holanda. Creio que foi um best-seller porque nós, os seus fãs de sua poesia e música, compramos o livro, pois não há tantos leitores assim que escolhem esse tipo de literatura para as suas preferências. Como não lia Estorvo para uma resenha, não passei da metade do livro.

Trabalhos acadêmicos:

LEAL, Virginia.  Diálogos (im)possível entre Editora Malagueta e Elvira Vigna. Paris: Sorbonne IV. Révue Iberical #2, 2012, p.111.
este texto está disponível online.

GUIMARÃES, A. M. A. . Reflexo da persistência. Correio Braziliense, Brasília, 28 maio 1998.

ELVIRA VIGNA: O ASSASSINATO DE BEBÊ MARTÊ (Companhia das Letras, 1997, 128p.)

arquivos internos de ‘o assassinato de bebê martê’:
críticas

[youtube]fEmAKmrtT7g[/youtube]

Capítulo 1 :

terça de manhã, pode ser que chova

Ela telefona chorando que tem que resolver logo, se o fax está ligado. Não está. Ela chora mais um pouco que eu não sabia como ela tinha passado a noite, para eu ligar o fax. Eu falo que não quero ler nada, e agora a previsão do tempo, cala a boca que eu quero saber se vai chover. Mas por que você não quer ler?, outro choro, então eu vou te ler alto no telefone. Não, eu digo, ler alto não, você sabe que eu não consigo prestar atenção pelo ouvido, mas que saco, Lucia, você fica forçando. Uma invasão de aranhas assassinas aterrorizando toda uma cidade, versão brasileira Herbert Richers, perdi a previsão. Desligo. Subo a escada. Ligo o fax. Saio para o trabalho. Nas minhas costas o barulhinho do fax cuspindo um véu de noiva escatológico, aren’t they all.
O elevador, o espelho do elevador. A moça que trabalha comigo diz que a gente só deve olhar em espelho conhecido e que mesmo assim se um espelho conhecido se meter à besta e espelhar torto, com ruga, papada, beiço franzido, cabelo escorrido, é jogar o espelho fora imediatamente.
Esqueci da faxineira. Volto, me sento na poltrona e espero. O fax está lá em cima, eu sei, mas fica para depois.
Vou fazer barato: oi minha filha, o material de limpeza fica embaixo da pia, tenho certeza de que você vai acertar tudo, eu sou boníssima, até logo.
O espelho do elevador outra vez, outra vez uma papada maior de um lado do pescoço do que do outro. Se eu me encontrasse na rua provavelmente não me reconheceria mas o guardinha da porta me reconhece. Vou chegar lá e ele vai dizer bom dia.
— Bom dia, senhora.
O ar condicionado do hall de mármore no suor da caminhada. É o tempo exato de o suor secar enquanto espero um dos cinco elevadores que chegam e saem sem nenhum barulho, quem faz barulho é a luz de cima, piiiim, depois a subida, a chegada e abrir o armário, já sem suor e até com um pouco de frio para pegar o casaco-de-trabalho que vai por cima de qualquer roupa e me deixa com cara de tia velha. É bom, os homens relaxam quando acham que você não quer ir para a cama com eles.
Preciso pensar em algo mais do que a implementação da reengenharia do processo que requer um sentido de urgência compartilhado por todo o grupo de trabalho teamwork entre parênteses.
Um romance de tirar o fôlego, cujo primeiro capítulo não vou mandar em fax para a Lucia porque eu tenho que manter uma certa hierarquia aqui. Ela me manda texto, eu não. Meu texto poderia ser só diálogos.
— Bom dia, eu sou a Ana, a faxineira que a dona — quem foi mesmo que recomendou essa daqui?– recomendou..
— Oi, Ana, teve dificuldade em achar o endereço? (meu deus, eu sou boníssima).
— Não senhora.
— Bem (pequena hesitação tipo não sou infalível, saberei compreender eventuais falhas tuas mas a cozinha tem que ficar bem limpa). Bom, vamos fazer o seguinte, senta, toma um café, pega um pãozinho na geladeira que eu já te explico tudo. Mas não se preocupe, você vai pegando o serviço aos poucos.
— Obrigada.
Mas ela não quer pãozinho.
— Pega um pãozinho, o que é isso.
— Não, obrigada.
— Ora, café puro. Pega um pãozinho.
Eu posso pegar o pãozinho e enroscá-lo boca adentro dizendo come, porra, você está estragando meu papel de boníssima.
A moça que trabalha comigo está parada na porta da salinha ascética cinza claro com detalhes cinza escuro. O Bom diiiiia que ela dá com a mesma entonação todos os dias é uma tentativa de imposição. Embora seja uma terça-feira tão chata quanto qualquer outra, oito e meia da manhã, estamos decidindo – ela ao dizer o bom diiia e eu ao responder – que está tudo ótimo, que estamos todos muito contentes, que nos damos maravilhosamente bem e que o dia vai correr com muitas alegrias.
— Bom diiiiia.
E ela me mostra a cicatriz da operação de gengiva que ela fez na sexta-feira passada, ontem não veio trabalhar, eu queria ser assim, ir matando o trabalho por qualquer operaçãozinha de reconstrução de gengiva e estrutura óssea de raiz de quatro dentes bom diiiiia, coração. E entorto um pouco a cabeça em mimetismo automático de fragilidade, vai ser difícil sair do papel de boníssima. Mas também serve, daqui a cinco minutos começo a contar para ela mais um pouco da minha vida passada, homens, dinheiro, epopéias, histórias dramáticas, engraçadíssimas, marcantes, um que outro personagem famoso, cenários exóticos, na verdade você ainda não sabe disso mas. Às vezes me preocupo com a congruência, mas só eu, ela devora tudo igual. Eu devia escrever. Quem sabe hoje ela retribui com um pouco de realidade, sabe, eu sou lésbica, ninguém aqui dentro sabe disso. Eu ia adorar mas entra o Evaldo, por que não tem flor negra? porque preto não é flor que se cheira e ele rola de rir, o lábio grosso escancarado, é baiano, se disser que é mulato, mata. Eu tenho que dar um jeito na minha vida.

ELVIRA VIGNA: A UM PASSO (Lamparina, 2004, 188p.) – uma seleção de críticas e entrevistas sobre o livro.
– projeto Mais Leitura, 2014.

Maria Esther Maciel, orelha da edição de 2004, editora Lamparina

Uma obra pode ser medida, como já mostrou Paul Valéry, pela soma ou pelo rigor de suas recusas. E a palavra “recusa”, aqui, não designa apenas o ato de “não aceitar” ou de “rejeitar” alguma coisa, mas também o de “não se subjugar”, de “não fazer concessões”.
Em um tempo em que o exercício do óbvio, a repetição de fórmulas e a sujeição às conveniências do mercado tornaram-se dispositivos por excelência de boa parte da narrativa contemporânea, A um passo, de Elvira Vigna, destaca-se como um dos raros livros de hoje a fazer da recusa nos vários sentidos e rigores da palavra uma de suas linhas de força. Mesmo ao privilegiar como matéria-prima o prosaico e o banal, enfocando o aqui-agora do mundo e da realidade brasileira, a violência do cotidiano e a hipocrisia das relações sociais, o romance mina (recusa), através dos “ácidos, gumes e ângulos agudos” da linguagem, toda a previsibilidade que subjaz a essa mesma matéria. Sem deixar de contar uma histõria (no caso, uma história de vingança), recusa-se às facilidades da lógica linear e da referencialidade, optando por um enfoque elíptico e fragmentário das coisas; e sem se furtar ao coloquialismo não se presta à mera reprodução espontânea do falar diário, mas deste ousa extrair, pelo trabalho da escrita, uma sintaxe inusitada, uma dicção babélica, uma articulação de viés experimental. A um passo recusa-se, ainda, ao que comumente se espera de um romance: ele pode ser lido tanto como uma narrativa sequencial, composta de capítulos curtos e concentrados, quanto como um conjunto de contos avulsos que se articulam num jogo entre o sucessivo e o simultâneo, onde cada peça se basta e se encadeia às demais, abrindo várias entradas e saídas no texto. Para não mencionar o poema do final que, a título de posfácio, faz uma espécie de “desleitura” do próprio livro.
Tendo já publicado vários outros romances, todos marcados por um estilo perculiar (a autora é uma dentre os poucos que conseguem criar uma linguagem própria, inconfundível, dentro da literatura contemporânea), Elvira Vigna radicaliza, em A um passo, a sua leitura corrosiva da vida urbana brasileira dos dias de hoje, vida tempestuosa onde quase todos são exilados, estrangeiros dentro de seu próprio território.
Não por acaso, um dos personagens do livro se chama Próspero, em uma oblíqua (e irônica) alusão ao protagonista de A tempestade, de Shakespeare, só que agora visto como uma espécie de “náufrago urbano”, que vive seu drama ao mesmo tempo em que o transforma em uma ficção que, por sua vez, se nega como tal.
Assim, na soma e no rigor de suas recusas, o livro de Vigna pode ser considerado um salto, um ir mais longe da escrita, que também desafia o leitor a dar o seu próprio passo, ou salto, para o século XXI.

Mayra Corrêa e Castro no blog As melhores partes dos livros que li, agosto de 2012

O texto da orelha do livro diz:

“A um passo recusa-se, ainda, ao que comumente se espera de um romance: ele pode ser lido tanto como uma narrativa sequencial, composta de capítulos curtos e concentrados, quanto como um conjunto de contos avulsos que se articulam num jogo entre o sucessivo e o simultâneo, onde cada peça se basta e se encadeia às demais, abrindo várias entradas e saídas no texto.”

Foi optando pela segunda maneira que li A Um Passo, romance publicado em 2004 pela carioca Elvira Vigna (1947), que também possui outros sete livros adultos e já foi autora de livros infantis, além de ensaios e traduções.
Para testar a teoria da autora da orelha, Maria Esther Maciel – que o livro poderia ser lido como contos – , abri primeiramente o 5º capítulo. Então li de 5 em 5 capítulos, até o 85. Voltei ao capítulo 2 e passei a ler de 2 e 2, pulando, evidentemente, os capítulos com dezenas cheias (10, 20, etc) por já os ter lido anteriormente. A experiência foi bizarra, mas os temas de Elvira e sua escrita também o são – estávamos empatadas.
Nessa altura, eu mais ou menos entendi o enredo da trama: tinha um assassinato, dois amantes estavam envolvidos, havia um casal gay, um caso de pedofilia. Quando eu deveria ter lido o capítulo 88, não li: não queria saber o final do livro. Por isso, voltei ao capítulo 1 e li todos os que faltavam: 1, 3, 7, 9, 11 e assim por diante, até chegar ao 88 e, depois dele, ao posfácio. Ah, finalmente as coisas fizeram mais sentido: tratava-se da história de vingança que uma menina do interior perpretava contra o antigo professor que abusava dela. Os demais envolvidos no crime (tinha havido crime?), eram apenas outras peças num tabuleiro de xadrez, funcionais, mas não responsáveis pelo xeque-mate. Este, o xeque-mate, só pude entender mesmo quando, lidas todas as páginas, reli aqueles capítulos múltiplos de 5, para terminar a leitura com uma certeza: Elvira não dá certezas e pra gostar do que se lê, tem que se gostar do estilo e dos temas, sempre aflitivos.
Mas acho que Maria Esther errou: mesmo na “dicção babélica” de Elvira, mesmo na ordem elíptica do romance, deve-se começar por uma das pontas – talvez a autora conte com este nosso hábito – o da linearidade – para dar conta da vida e das vidas que ela cria.
Abaixo transcrevo as melhores partes:

Enfado

“Não é só a bebida, o pó, o fumo, a vida inteira e mais uma porra de dia seguinte que sempre vem. Trata-se de fenômeno mais geral que atinge mesmo os sóbrios, os babacas, os que nunca pensam na vida, a humanidade inteira cada vez menos disponível para complicações.” (p. 16-17)

Morte/Vida

“Um fim. Fins são bons. Fim só acontece em ficção, nada na realidade tem fim, portanto um fim, quando acontece, significa que tudo que veio antes era ficção e é bom pensar a própria vida como uma bela e compreensível ficção.” (p. 28)

Abaixo da linha do Equador

“A sombra de um telhado oferece uma linha inclinada na paisagem. Outras inclinações, hesitantes, ficam por conta de postes que deviam ser cartesianos mas não o são, pois Descartes nos trópicos entorta. A culpa nem é de eventuais desastres de carro nas bases enferrujadas, mas da própria colocação deles, os noventa graus habituais sendo calculados no olho, um torto, o outro fechado, a ponta da língua de fora.” (p. 33)

– “pois Descartes nos trópicos entorta” é uma boa frase, não é? E não é que imaginamos mesmo o peão medindo a inclinação do poste fazendo a careta contra o sol que lhe bate nos olhos?

Interiorano

“Porque nestas cidadezinhas tudo é marrom, o marrom do solo subindo pelas pernas, pele das pessoas, pelas paredes das casas e tomando alento nos cantos das sarjetas, e os cachorros vadios e magros também são marrom, os pés dos meninos e os meninos e os calçõezinhos rasgados dos meninos, é tudo marrom.” (p. 34)

– Em Curitiba é o cinza que se tinta, mas não que nem São Paulo, pelo concreto. O cinza vem de lá, do céu que deveria ser azul no verão.

Complicações

“ ‘O que é?’
‘Não, nada, estou procurando uma coisa que eu perdi e que eu sei que não está aqui.’
Uma dessas coisas que se inventa para depois poder ter com o quê afligir na vida.” (p. 85)

– Lembra que as pessoas não têm disposição pra complicações? Pelo contrário! Viva a sarna pra se coçar, gente!

Urbe

“Ia ser domingo, o que se faz em um domingo. Haverá o barulho de um conserto ali na esquina, mesmo domingo, pois é fase de verbas. Quando as verbas acabam, interrompem, e por longos meses ficam os buracos transformados em lagos malcheirosos, e seus operários se sentam agachados na porta dos tabiques de madeira especialmente construídos para eles, não mais operários mas vizinhos, absorvidos pelo bairro. Mas agora não. Daqui a pouco haverá um silvo, a sirene avisando do começo da obra, e operários, ainda sob a luz bruxuleante dos lampiões feitos com querosene e latas vazias, passarão de lá para cá, com pressa, sem se falarem. E eles levarão, na cabeça e caindo por sobre seus ombros nus, sacos de estopa para proteção, como um capuz. E andarão para lá e para cá, um pouco curvados, sem se falarem, monges medievais a construir, não a unicidade espiritual do universo mas a perenidade universal das ações que se repetem. Como dízimas periódicas, obras de rua ou madrugadas.” (p. 94)

– Quando Elvira dá pra descrever o normal, é ótima.

A cidade da infância

“E percebe que é para isso que voltou, para ter certeza de que partiu.” (p. 117)

Calor

“(…) a chave caindo no meio de outros pontos brilhantes presos no asfalto, outras chaves, moedinhas que perdem valor a cada ano, tampas de garrafa, tudo semi-afundado no asfalto porque nos dias quentes não são só as coisas de metal que afundam, é tudo, o pé das pessoas, a vontade delas, em uma areia movediça, um pântano que inclui até o ar.” (p. 128)

– Apesar de vivermos num país sem invernos, o que ocorre que os efeitos do calor quase nunca são explorados nas tramas? Acho que precisa ser um escritor escrevendo fora do ar-condicionado para fazê-lo, como fazia Balzac, só que em temperatura inversa, em sua água-furtada.

entrevista ao site literário Paralelos, março/2005; repórter: Ronize Aline

1. Em seu recente livro, A um passo, em determinado momento você diz que o personagem vai fazendo correções na realidade, correções necessárias. Em outro momento você escreve que “histórias são chatas, se repetem como em um espelho, a única surpresa sendo a distribuição de papéis, quem fará o quê desta vez”. Que realidade é essa que aparece em seus livros e que precisa de correções? Estão todos, no fundo, tratando da mesma história humana e tornando-se únicos pela diversidade de
personagens que você insere neles?
A única maneira de a realidade produzir sentido é com as “correções” feitas pela ficção.
A ficção nossa, de todos, de todos os dias.
Isso é um lugar-comum.
Não é isso o importante no A um passo.
O processo de criação aqui é o de “correções” de momentos reais.
(Como em todos os livros de ficção.)
E mais a desfeitura das “correções”.
O que, acho, só começa a acontecer na literatura de agora.
Assim:
Eu tinha um arsenal de coisas vividas/ouvidas/vistas muito fortes, impossíveis de serem de fato compreendidas.
Todo mundo tem isso – uma cena que foi vista e jamais esquecida, ou o modo como alguém ria, ou o som de um tiro.
Adensei a carga emocional delas e fiz pequenos desvios, deslocamentos.
Entrariam assim em alguma história viável e passariam a ser, enfim, compreendidas.
(O que escritores fazem, todos, desde sempre.)
Aí entra o que eu acho só começa a existir agora.
Uma insatisfação com historinhas.
As coisas reais, vividas, duras, ficam apertadas, hoje, em historinhas.
Ao mesmo tempo, só elas sozinhas – reais, vividas e duras – não são literatura.
O A um passo é um conjunto de coisas reais, vividas e duras.
Mas é este conjunto depois que a história onde elas estavam foi esquecida ou dada por não ter jamais existido.
Então o conjunto contém a narrativa, embora ela esteja como se em off.
O A um passo não é exatamente, então, uma narrativa.
É mais o banco de dados emocional que resta depois que uma narrativa acaba.
Ou o banco de dados que existe sempre antes de uma narrativa começar.
Então, eu fiz uma história.
Depois cortei.
E fui cortando.
E estabeleci uma linha de chegada.
Se passasse e continuasse a dizer “não” para a história que havia feito, não teria mais literatura.
Teria uma performance.
Eu, num palco, cortando a última palavra de um texto.

2. Algumas resenhas sobre A um passo destacam a sordidez dos personagens nos seus relacionamentos. Você diria que há uma consciência dessa sordidez ou são apenas pessoas tentando sobreviver alheias a qualquer juízo de valor?
Não há preocupação no texto em relação à moralidade.
Não é este o assunto.
O assunto do A um passo é a própria ficção.
Como ela é feita.
Como pode ser feita.
Ou como foi feita, no próprio texto apresentado.
A frase fundante do A um passo é a penúltima, a que fecha o livro:
“Ela me olha e nos olhamos por um tempo, nos reconhecendo como ambos a um passo, eternamente a um passo, da realidade.”
O “ela” aqui é um próximo personagem.
De um eventual próximo texto ficcional.
E quem fala a frase sou eu.
(Ou – para os mais conservadores – o narrador, Próspero.)
Próspero é também o autor das pequenas histórias que integram a grande história do livro.
Foram por ele inventadas, adivinhadas ou manipuladas.
Sim, adoro A tempestade, de Shakespeare.
Quando disse que a desfeitura da ficção era coisa de agora, incluí algumas coisas do século XVI neste “agora”.
Shakespeare, por exemplo.
E seu monólogo de Próspero, pedindo palmas e avisando para as pessoas irem embora, que a peça tinha acabado.
Aliás, a dúvida de Próspero (o meu Próspero, não o de Shakespeare), se escreve outro texto, pinta um quadro ou arranja um emprego, era a minha dúvida.
No momento em que escrevia aquilo.
Ainda é.
Faço crítica de arte para o Jornal do Brasil.
Ajudo a Tereza na Lamparina.
E preciso retomar meu próximo texto.
Sempre me surpreendeu este destaque na “sordidez” dos meus livros.
Gosto muitíssimo das pessoas que moram neles.
Especialmente as do A um passo.
Por exemplo, neste exato momento.
Acabo de ver Nina – ou foi Tânia – passar pela minha parede branca.
Nos encaramos por um momento antes que ela sumisse.
E vou dizer: fiquei com os olhos molhados de saudade e fiz um movimento com a cabeça.
Tentei chamá-la.
Ridículo.
E eis o único juízo de valor possível.
A ficção (a que eu fiz para mim mesma, de que era possível uma personagem passar pela minha parede) é sempre ridícula quando acaba.
(Atenção, quando a ficção acaba, não quando o texto acaba.)
O A um passo teve essa característica.
Tem.
Nunca pude largá-lo.
Levei muito tempo tirando do texto toda gentileza, toda boa-educação.
Uma guerra contra adjetivos, conjunções, preposições.
Toda a cola, o grude, todo o mingau.
Nada de “es”, “maises” e “porques”.
Nu.
E presente como nunca.
Então não posso julgá-lo nem às pessoas que nele moram.
Não acabou.
E como tem a proposta de um eterno refazer, acho que esta ficção não vai acabar nunca.

3. Outra questão que vem sendo apontada diz respeito às identidades mútliplas de seus personagens, consideradas típicas da sociedade contemporânea. Essa é uma discussão que tem sido explorada pelos meios acadêmicos. A transposição dessa problemática da área ensaística para a área ficcional foi intencional de sua parte?
Não há nada que não seja intencional em A um passo.
Este texto é um projeto literário.
Não só na estrutura, em cenas que são farrapos, vestígios (ou fontes, inícios) de uma história.
Mas nas estruturas menores que estão dentro da estrutura maior.
E que são, estas pequenas estruturas, as histórias individuais das pessoas presentes.
Essas pequenas histórias também são estruturadas em farrapos (ou inícios) da “verdade” ficcional, do que teria “verdadeiramente acontecido” na vida de cada um deles.
As histórias pequenas seguem a mesma estrutura da história grande.
Como na história grande, as pequenas também podem variar dependendo de quem as conta.
De quem as escuta.
Ou do programa de televisão que acaba de passar.
Tânia conta a história de Nina que conta a história de Gringo que tem sua história e todas as outras contadas por Próspero, que só existe enquanto existem as histórias que conta.
E qualquer um deles poderia ser qualquer outro.
Poderíamos.
Prósperos que somos todos.
É, na sociedade contemporânea, com suas tempestades sempre virtuais, mesmo quando reais.
O A um passo traz várias possibilidades de final.
Ou nenhuma.
Quem ficou com os dólares que podem ter jamais existido?
Nina.
Tânia.
Gringo.
Ou foi Próspero.
Fui eu.
Que posso ser qualquer um deles.

4. Você é também artista plástica, tendo em seu portfólio ilustrações e capas de livros. Como vê as duas artes – a escrita e a ilustração – no ato de contar uma história?
Literatura não precisa de imagens.
Mas pode tê-las.
Será então uma criação intersemiótica.
Ou multimídia, para usar uma palavra menos arestosa.
Nada contra.
Pelo contrário.
Tudo a ver com uma nova riqueza.
A do convívio do lógico com o analógico.
Da linha reta com o círculo.
E de uma abrangência includente bem feminina que se impõe.
Qualquer outra possibilidade, sou contra.
A imagem como tradução do texto.
A imagem como resumo do texto.
A imagem como comentário do texto.
A imagem em vez do texto.
Detesto.
Acho uma diminuição da possibilidade polissêmica do texto.
E da nossa.
É lugar-comum dizer que vivemos em uma época do apogeu da imagem.
Não acho.
Acho que nossa época matou a imagem.
Fez isso ao elegê-la como a linguagem preferencial da comunicação social.
Nesta função, a imagem precisou se tornar cada vez mais eficiente.
Ter menos possibilidades de erro.
Precisou ficar mais rasa, mais rápida.
Ser entendida da mesma forma por mais gente.
Não propõe um diálogo. Segue normas.
De perfeição.
É autoritária. E burra.
O que nos salvará a todos é a arte contemporânea.
Opaca, complexa, dúbia.
Efêmera. Imperfeita.
E inteligentíssima.
Sempre com um texto escondido.
Às vezes com um texto às claras.

5. O seu texto não segue uma narrativa linear o que, apesar de não ser algo completamente novo, tem chamado muita atenção na literatura contemporânea. Na sua opinião, essa ênfase atual na não-linearidade do texto ficcional pode ser um reflexo dos novos suportes multimídias como, por exemplo, a internet?
No começo da entrevista disse que o A um passo não é uma narrativa.
É o banco de dados que restou de uma narrativa ou que propiciará uma narrativa. O A um passo traz, além disso, uma disposição das cenas em hipertexto.
Há desvios e focos secundários de atenção a partir de frases ou palavras da cena anterior.
Não acho que a não-linearidade da literatura atual seja um reflexo da tecnologia ora dominante.
A tecnologia é sempre filha de uma cultura ou ideologia e a ela presta serviço.
A internet e a literatura não-linear são ambas fruto de uma mesma situação histórica.
A situação é de quebra de paradigmas de uma ordem que ficou para trás.
Sem outra que se imponha.
(Não dá mesmo para estabelecer muita coisa depois da física quântica.)
Não vejo relação de causa e efeito entre a internet e a literatura fragmentada.
Mas vejo uma influência mútua.
Um realimentar contínuo do lugar-nenhum.
Uma tensão contínua entre identidades grupais não-geográficas.
Culturas em colcha de retalhos. Tribos compondo um todo único.
Um viver para sempre na fronteira.
“É porque somos ambos homens de fronteira, tinha dito um dia gringo a P., ou foi outra besteira parecida.”

6. Você tem um site no qual expõe seus trabalhos. De que forma você acha que a internet pode contribuir para uma maior divulgação e valorização do livro impresso?
Acho a internet um reduto de resistência do texto.
Canal de comunicação em linguagem escrita.
E também fábrica de novos dialetos.
(O que mantém viva a língua.)
Mais do que tudo, a tela repete a situação psicológica da página.
Ler é uma ação individual, solitária e alienante do seu em torno.
É seu maior problema e sua maior qualidade.
É o contrário do que se dá na tela anterior, a da televisão, que permite o “ver junto”.
Ninguém lê junto.
Ninguém senta junto no computador.
Ninguém pensa junto.
Compartilha-se.
É diferente.
E muito, muito melhor.
O mundo melhorou.
A tecnologia atual é melhor do que a anterior.
Por exemplo, a questão da imposição cultural.
Não há muita defesa contra sitcoms.
Mas enquanto se falar “eu deletei”, quem tem de se defender é o inglês.

7. A editora Lamparina, de cujo conselho editorial você faz parte, completa um ano neste mês de fevereiro. Como você situa a atuação da editora ao longo desse período?
Acho que acertou quase sempre.
Acho que age com coragem.
E acho que pensa a longo prazo.
Três raridades.
Mais uma:
Não tem certeza de nada.
O que facilita o se mover.

8. Percebe-se, nos lançamentos da Lamparina, um cuidado na produção dos livros. Há, por exemplo, ao final de cada um, uma citação da obra de um autor brasileiro na qual encontra-se a palavra lamparina, acompanhada de uma definição dicionarizada da palavra. Esse tipo de preocupação só é possível e é própria de editoras menores e, portanto, com menos títulos em catálogo?
Não.
A Cosac é sensacional.
A Companhia das Letras também.
A Iluminuras e muitas outras.
O editor brasileiro é um sujeito que faz livros porque gosta.
Vejo ele bem próximo do escritor.
Às vezes é escritor.
Jornalista, ex-gráfico.
Ou ligado à academia, um estudioso.
Respeitoso.
Acho que o problema de uma mercantilização descuidada vem com as grandes corporações internacionalizadas.
Despejam qualquer lixo em qualquer lugar.
E tem o livreiro, que é despreparado para o que faz.
E que emprega mão-de-obra mais despreparada ainda.

9. Dentro de um mercado no qual se destacam algumas poucas gigantes editoriais que têm, ultimamente, abocanhado editoras menores, como você definiria o papel dessas pequenas editoras que resistem e das que, como a Lamparina, têm ousado se lançar no mercado há pouco tempo?
Devemos isso ao Fernando Henrique, que permitiu a entrada das gigantes.

10. Quais são seus próximos projetos? E você pode comentar algo sobre o que a Lamparina reserva para 2005?
Não.

Luiz Horácio – Jornal Rascunho, maio/2005
(republicado em versão reduzida pelo Jornal do Brasil em 24/06/05, sob o título “Forma e conteúdo em Elvira Vigna”)

É bastante comum em nossa literatura acontecer de o enfoque sociológico sufocar o enfoque estético quando o ideal seria que este complementasse aquele.
No romance A Um Passo, ed. Lamparina, o leitor pode comprovar uma exceção à regra. Elvira Vigna, também artista plástica, se preocupa com a forma ao mesmo tempo que subverte a previsibilidade da lógica corriqueira, cujo manual diz que a forma destrói o conteúdo. Longe de ser panfletária, livre do apelo sentimental mesmo com a covardia, a carência afetiva e a solidão em primeiro plano, a leitura permite a conclusão que o social não é prerrogativa do coletivo e tampouco a arte se faça questão particular. Personagens que são refúgios de contradições, solitários, buscam platéias para encenar sua cena dramática de emoção contida embora sabedores que seus sofrimentos não podem ser compartilhados. Tentativa de ajuste, sempre impossível, de contas com o passado. Calma. Vingança não é a palavra mais adeqüada, ela sugere agressividade enquanto neste A Um Passo o objetivo é se defender. A agressividade fica circunscrita aos movimentos internos dos personagens. O resultado é uma tensão concisa e nada previsível.
Em seu romance anterior, Coisas Que os Homens Não Entendem, Elvira Vigna nos apresentou Nita, a fotógrafa narradora, enigmática e carismática, (vivia com Eva em Nova York – homossexualismo?). No romance em questão, a protagonista é Nina (ou seria Tânia?), um reservatório de insatisfações e angústias, sem o menor carisma, uma protagonista banal cuja consciência pouco vigorosa apaga a fronteira que separa o bem do mal. O homossexualismo fica por conta de P. e Gringo. Entre Nita e Nina, algo mais denso e grave que a quase coincidência de seus nomes, crimes como referências para a interminável viagem rumo aos afetos impossíveis. Retornos às cidades de origem, contas à ajustar. Os dois livros são fartos em personagens nada ingênuos, mas que também não alcançam o status de malandros, o combate à opressão masculina, assassinatos perpetrados por algozes improváveis, a história que começa morna para logo depois engrenar até alcançar um final digno das melhores histórias policiais. Coincidências ou receitas? Tanto faz. Tais características não desmerecem em nada a trama urdida pela autora. Apenas comprova o talento exigido para, em tais circunstâncias, produzir uma literatura com força de reflexão onde a estruturação narrativa e a gerência da linguagem legitimam a clarividência com que a autora invade os mundos de Coisas Que…. e A Um Passo. Elvira mantém o foco nas dificuldades (ou seria impossibilidade?) do relacionamento entre as pessoas, apimentando com doses nada módicas de hipocrisia, violência e banalidades, sem esquecer a frieza nas observações relativas ao sexo. Se em Coisas Que os Homens Não Entendem os momentos felizes são escassos, agora somos levados a testemunhar a ausência desses instantes.
A Um Passo exige a cumplicidade incondicional do leitor, tamanha a quantidade de sutilezas escondidas em suas 186 páginas, e caso a excessiva simplificação na orelha do livro incitar o leitor a ingressar numa provável história de vingança, não desista, não é só isso, não é bem assim. É muito mais. É a delicadeza e a sofisticação da escritora e artista plástica a serviço da rusticidade e secura dos personagens urbanos que conduzem o leitor a um cenário minimalista e árido.
É a possibilidade de conviver com um narrador que vai conduzindo os personagens, feito um diretor de cinema orientando os atores.
“Ele está mudo na cama e você vai beber água mesmo sem sede porque nestas horas você também prefere ficar sozinha e o apartamento é pequeno e, além do banheiro apertado e mal-cheiroso, o único outro lugar em que você não precisa ficar vendo a cara dele é a cozinha. Então você vai para a cozinha e bebe água no copo que ele mantém na pia e nunca lava. E depois, com nojo, você limpa a boca com as costas da mão.”
É a tensão permanente, da lembrança da última aula de Nina com o Gringo ao suspense que ronda a cidadezinha que será inundada, conseqüência de uma repres. De Nina quase violentada pelo pai à vida dos becos, dos buracos. Da agressão de Nina ao professor, da sua prisão e o custo da fuga, do bairro do centro, do marrom do chão da cidade pequena.
É o tempo psicológico, trabalhado com precisão pela inventiva romancista. O modo aparentemente anárquico de organizar os fios da tela, a correta e nada simples combinação das cores, o enredo não linear, onde os medos, a falta de esperança e a ausência de peculiaridades dos envolvidos fazem de A Um Passo muito mais que uma história de vingança, uma garantia de prosa leve, sedutora e irônica. Segredos, mistérios e misérias compõem a amarga calamidade do romance, peça emblemática da desintegração dos valores, existências em permanente conflito, terreno no qual ninguém pretende se arriscar a conhecer com detalhes a vida de quem quer que seja. A protagonista não é Nina, não é o Gringo, tampouco P., muito menos Gordo, o mistério gira em torno da solidão, nunca alegre, como um tango; e o sentimento predominante é o de incerteza. Esse tipo de narrativa, via de regra conduz o autor a tropeçar nas redundâncias. Não é o caso de Elvira que, mesmo preocupada com a forma artística, não priva o leitor dos efeitos das idéias e das emoções. No caso, as aparências enganam. Para melhor. Mas não aguarde o aparecimento triunfal do herói no desfecho da trama, desde o início a autora nos deu pistas da tragédia e o gênero não comporta a expectativa de um caráter elevado.
A Um Passo é um livro estranho. Na trama não se vislumbra o menor sentimento de culpa, muito menos de amor, carinho, amizade, o mais superficial exame do passado tenebroso dos personagens permite intuir um futuro sem muitas possibilidades, a prática humana é trágica. A esperança é o cachorro do cego.
Um livro estranho e fundamental. Talvez tenha me agradado tanto pelo simples fato de a única pessoa que talvez eu conheça bem também seja das mais estranhas. Então, o que dizer de um cara, um jornalista que gasta seus dias estudando e escrevendo sobre literatura, que ao pendurar no varal as roupas da filha nunca deixa de imaginá-la morta?

Furio Lonza – O Estado de Minas, caderno Pensar, 22/01/05

Há livros que já nascem rebeldes. Não se encaixam, fogem das estruturas bem comportadas, detonam as regras estipuladas pela época, não são propriamente escritos, eles brotam. São ervas daninhas, têm parte com o Demo, são engendrados nas encruzilhadas. Por mais que o autor queira domar seus personagens e sua narrativa, nada há para se fazer, é tudo inútil, eles crescem para os lados, multiplicam suas ramificações como um câncer, são um amontoado de células que rompem com os limites do bom senso e da biologia literária.
Essa mercadoria, muito rara nos tempos que correm, acaba de ganhar uma contribuição de peso: A Um Passo, de Elvira Vigna. Incansável em suas experiências, a autora ousa mais uma vez e comete outro pecadilho (no bom sentido). Elvira escreve como se pintasse uma tela abstrata. O ideal é curtir o texto como uma pintura, as camadas vão se sucedendo, cada qual borrando a anterior. Temos que prestar bem atenção nas palavras, nas ênfases, nas frases, nas metáforas, nas parábolas, nas sutilezas, na fluidez do texto. Pois, se bobear, o leitor corre o risco de entender alguma coisa. Não é esse o caminho. O texto dá a falsa idéia de que alguma coisa concreta está realmente acontecendo e que, se a gente prestar bem atenção, vamos encontrar seqüências de ação. Mas causa e efeito se anulam. A Física não é um bom parâmetro e definitivamente não determina a correlação de fatos. Presente e passado ensandecem os neurônios durante toda a narrativa. Começo, meio & fim, nem pensar. A autora não gosta disso. Não abre mão de nada, se lambuza. Quando algo se solidifica, como um ensandecido demiurgo franco atirador, o narrador liqüefaz tudo de novo.
Falar mal, falar bem, criticar excessos? Nessas alturas do campeonato, isso pouco importa. O que conta é a ousadia de ir contra a corrente, romper com o bom mocismo desta literatura do século 19 que campeia pelas livrarias. Que cada um garimpe aqui & ali o que bem entende por ficção. Que cada qual sonde dentro de si uma maneira nova de enfrentar este romance e a própria realidade. Se for bem sucedido, terá compensações. Se não, paciência.
De qualquer forma, uma advertência: não é um livro fácil. Quem pretende comprar o livro da moda ou do verão, que fique com os John Grishan ou os Harry Potter da vida. A Um Passo é coisa de gente grande, madura, que pensa, tem inteligência suficiente para saber que entretenimento se encontra na novela das sete. Mas, gozado, Elvira emprega um vertiginoso modelo de romance policial em sua trama, não propriamente para saber quem matou quem, mas sim deixando em todo o curso pistas (algumas falsas) que nos (des) norteiam até a loucura, à exaustão.
Lá pelas idas décadas de 60, numa festa altamente literária, perguntaram por curiosidade ao editor José Olympio como estava andando o trabalho de Guimarães Rosa, que já fazia um bom tempo que não publicava nada. A comunidade andava receosa. Afinal, o escriba mineiro já tinha editado o Sagarana, Primeiras Estórias, Grande Sertão e Corpo de Baile e o silêncio constrangia. Antes de responder, José Olympio fez um suspense. Depois, tomou fôlego, arqueou a sobrancelha esquerda ironicamente e disse: “O novo livro do Guimarães já está pronto. Mas vai demorar ainda um bom tempo: agora, ele tem que inverter as frases”.
Lá pelo meio do romance de Elvira, temos a nítida impressão de que a autora fez algo parecido: primeiro, escreveu o livro, depois, embaralhou os capítulos de propósito. Em seguida, nos parece que o narrador saiu de um livro do Samuel Beckett, tomou 35 LSDs e encarnou num personagem do Robbe-Grillet que, por sua vez, começou a dar voz a uma Hilda Hilst freneticamente possessa pelos demônios de Kafka.
Ou seja: é para poucos, assim como o Catatau, de Leminski, Avalovara, de Osman Lins, ou mesmo os primeiros livros do João Gilberto Noll, hoje todos considerados clássicos, mas que têm uma inerente dificuldade de leitura e fruição, como qualquer obra prima. Guardadas as devidas, Elvira Vigna não veio para explicar nada, ela curte um enigma, tem que ser decifrada aos poucos, metodicamente, é uma bárbara no meio de tantos filhotes do Bukowski, que parecem indomáveis a princípio, mas que, na verdade, são bastante conservadores em relação ao estilo.
Nesta selva selvagem de Elvira, não há nenhum Virgílio a nos guiar. Pelo contrário, cuidado com as placas: é bem provável que, quando está escrito, Berlim a 40 Quilômetros, a estrada nos leve direto para Nova Iguaçu. É nesse simulacro de Baixada que encontramos Nina, Gringo, tia Conchita, P. e Evelyn se debatendo com suas próprias identidades. Nos calabouços, nos subterrâneos da trama, uma terrível vingança está sendo engendrada. Há um cofre com muita grana. Tem suspense, tem um espelho, tem informantes, pistas de pouso iluminadas por tochas com querosene, delegacias fétidas, tem um clima noir.
Mas que ninguém se engane: isso não é explicitado nunca. O que temos é um patchwork demencial, onde Elvira vai colando rebotalhos, cenas curtas, roteiros cinematográficos, mal entendidos & perplexidades em geral.

Nem que seja para dizer “Não entendi, mas gostei”, leiam este livro, é uma pedra no sapato para quem já se aposentou da literatura de experimentação. Ela ainda existe e vai muito bem, obrigado.

ELVIRA VIGNA: A UM PASSO  (Lamparina, 2004, 188p.).
– projeto Mais Leitura, 2014.

arquivos internos de ‘a um passo’:críticas

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Capítulo 1:

É um sofá velho e sujo e a moça está olhando para ele como quem pensa como o sofá é velho e sujo e o gringo então diz, ainda da porta:
“O sofá é velho e sujo.”
Mas a moça dá de ombros e, alteando as sobrancelhas, responde com desdém – não pelo sofá mas pelo homem baixo, seco, que surgia:
“É um chippendale.”
Só que o chippendale sai chipeindeile e o gringo sorri. Ahhh. É das suas. E vai se chegando já sabendo que por qualquer pulseirinha de ouro de baixa qualidade aqueles olhinhos maquiados irão brilhar e aquela boca grande cheia de baton fará o que ele mandar.
A boca fala e gringo, fingindo chegar perto para examinar melhor o sofá, vai chegando perto. Até sentir o cheiro do desodorante, porque é essa a sua medida: na primeira chegada, o limite de aproximação é o cheiro do desodorante.
A moça alisa o estampado com uns dedos nervosos, promissores e o gringo olha o estampado que o espantava sempre, jacarés de rabo levantado, marron, entrelaçados com enormes flores tropicais de todas as cores, e então fica fácil fingir o espanto que deveras sente.
“O fingidor.. o fingidor..”
E tenta recitar Pessoa usando cara de talk-show de tv, não porque acha que vai cair bem (não é o caso de se esforçar muito para impressionar a dama presente), mas simplesmente porque lembrou da estrofinha. Lembrou é maneira de dizer, além da palavra fingidor, não está saindo mais nada.
Gringo balança o uísque, a moça faz hein.